Las vecindades fueron en algún momento una parte muy importante del sistema de vivienda urbano de la capital del país (México). Su papel en la historia nos ha dejado verla representada en el imaginario colectivo a partir de la cultura popular, y es por eso que la imagen de estos espacios se ha mantenido registrada en la memoria de la sociedad por medio de canciones, ensayos, poemas, pinturas y películas.
Pensar en la vecindad en la Ciudad de México, es referirnos a un complejo microcosmos de vivienda que tuvo su apogeo durante el siglo XX, cuando los terrenos de la mancha habitacional de la urbe comenzaron a expandirse rápidamente a partir del crecimiento demográfico y de los movimientos migratorios internos en el país. Estos procesos posibilitaron que una gran parte de la población se concentrara en la capital, ya que las promesas de trabajo y servicios que ésta constituía a modo de discurso en su más pura forma como centro de poder político y económico de la nación, atraían a personas de todos los estados de la República.
Además del proceso de crecimiento de la mancha urbana, la Ciudad de México sufrió, a fines del siglo XIX y principios del siglo XX, transformaciones relevantes en las dinámicas poblacionales: las clases altas fueron apartándose de forma paulatina del corazón de la ciudad, o sea, de lo que actualmente conforma el Centro Histórico, o la también llamada traza original de la ciudad novohispana. Las nuevas colonias comenzaron a brotar al poniente, y las clases altas y las nacientes clases medias, dejaron el camino libre a las menos privilegiadas en la vieja ciudad del caos, donde muchas familias pertenecientes a los estratos sociales más bajos lograron conseguir habitaciones en antiguas casas adaptadas a vecindarios en la zona centro o en lugares más alejados que poco a poco fueron conformándose como colonias populares. Sobre el inicio de estos procesos habla Elisa Speckman Guerra en “De barrios y arrabales: entorno, cultura material y quehacer cotidiano (Ciudad de México, 1890-1910)”, texto esencial que nos aproxima al tema desde la perspectiva de la historia de la vida cotidiana:
Tanto los nacidos en la capital como los recién llegados vivían en zonas que se ubicaban dentro de la antigua traza virreinal, pero también en colonias y barrios de reciente creación, algunos de ellos destinados a los grupos privilegiados, otros a los medios y el resto a los populares. Así, el escenario urbano respondió y reflejó la desigualdad social: mientras que las calles comerciales o las colonias ocupadas por los sectores de buena posición económica se regían por los modelos urbanísticos y arquitectónicos de las urbes europeas y contaban con pavimento, obras hidráulicas, servicios de limpia, vigilancia, luz eléctrica y tranvías; las zonas habitadas por trabajadores y artesanos –receptáculo de la mayoría de los inmigrantes que día a día engrosaban el número de capitalinos– carecían completamente de servicios e infraestructura. Por otro lado y al igual que sucedía con la fisionomía de las calles y las casas, según el sector socioeconómico y cultural y en gran medida el lugar de habitación, cambiaban las costumbres, los patrones de sociabilidad y las relaciones amorosas y familiares de los individuos. (p. 17)
Todavía más allá de esos barrios y colonias de grandes vecindades, en las que se crecía y vivía en colectivo, se comenzó a tejer una periferia habitada por el sector social más marginal de todos; el de las ciudades perdidas con sus pequeñas construcciones rudimentarias de madera en sitios específicos de la metrópoli. Es el caso de Nonoalco, famoso lugar fílmico que vimos retratado para la posteridad en Los olvidados (1950) de Luis Buñuel. Película que en el año 2003, fue nombrada Patrimonio Audiovisual de la Humanidad por la UNESCO.
En la historia del cine mexicano, la vecindad entendida como una estructura arquitectónica plurifamiliar que se integra por un conjunto de habitaciones en torno a uno o dos patios, según la definición dada por Elisa Speckman Guerra (2006), ha gozado de una larga tradición de representaciones. Dichas representaciones fílmicas conjuntan características similares en varias películas. Sin embargo, las narrativas también dejaron sellos particulares que hicieron que cada uno de los filmes se desarrollara con cierta autenticidad.
La vecindad, por su naturaleza social y cultural, expone en las películas un sistema complejo de operatividad. En ella y en su esencia como espacio fílmico, es posible apreciar la división de clases, la confluencia de diversos oficios (y en algunos casos profesiones), los quehaceres domésticos, las dinámicas del comercio, las diversiones citadinas entre las que destacan la fiesta, el juego y la música, así como la crudeza de la vida real que encontramos retratada en un buen número de obras cinematográficas. Todo esto desde la visión subjetiva del realizador, misma que permea en los fotogramas del acetato de celulosa cuando, entre lágrimas y risas, muestran también la descomposición del tejido social y sus narrativas de miseria, adicciones, delincuencia, doble vida e injusticia.
A pesar de las historias de angustia y dolor, no podemos ignorar que algunos filmes, -los menos trágicos-, mostraron un interés particular por la comedia y sus recursos, dejando ver a través del guion y la puesta en escena, que en las vecindades se sufre, pero también se goza, se divierte, se ama, se apoya y se acompaña.
En este texto nos enfrentaremos al mundo del vecindario citadino, que con todo y pregones, canciones y peleas entre patios, nos lleva a aproximarnos al pasado urbano de la capital de México y sus modos de habitar los espacios domésticos que, aunque sean prestados, hicieron suyos cada uno de los personajes. Pese a lo amplio del tema, este trabajo se enfoca en la representación de las mujeres de vecindad y su relación con los espacios que habitan en las películas mexicanas realizadas durante las décadas de los cuarentas y cincuentas.
Los puntos esenciales que tomo en cuenta para cumplir los objetivos planteados son tres: 1. Arquitectura (composición estructural de las vecindades), 2. Narrativas, y 3. Personajes.
El primer punto, como se dijo anteriormente, está caracterizado por usar las lágrimas y risas como fórmula, pues son películas donde lo cómico tiene algunos tintes dramáticos, o lo dramático se baña de algunos tintes cómicos. Por otro lado, algo que no puede faltar en estas historias es el amor de pareja, ya que varias de las películas que son parte de este corpus incluye ese aspecto emocional y lo retratan de una manera tradicional y apegada al amor romántico. Junto con las relaciones familiares, las experiencias amistosas son parte de los argumentos aquí mostrados. Igualmente, en estos filmes, los chismes que pasan de boca en boca, y que pregonan la vida de los inquilinos entre muros viejos, son comunes y cumplen un papel muy importante en la trama. Los finales felices son los más habituales, aunque existen algunas excepciones.
El segundo punto, la arquitectura, establece pautas que nos hacen entender la relación que los seres humanos construyen con los espacios que habitan, y cómo esa relación también forma parte de los mundos cinematográficos. La composición de las vecindades en el cine se da a partir de un arduo trabajo de recreación en el set. Varios campos de la realización (dirección de arte, iluminación, escenografía, fotografía, etc.) participan para que estos escenarios tengan cohesión y generen en los diferentes públicos una sensación de realidad popular urbana.
Es por eso que la composición de las vecindades en el cine mexicano de la época de oro, se ha nutrido activamente de todo un bagaje cultural que quedó reflejado en fotografías que datan de la primera mitad del siglo XX, así como en fuentes documentales entre las que destacan textos descriptivos que hacen mención de cómo era la vida en las vecindades (es el caso de algunos expedientes judiciales o documentos de inspección). Y finalmente en la tradición oral, pues es necesario tomar en cuenta que las familias pasan de generación en generación los saberes básicos sobre el vivir cotidiano o doméstico, por lo que debemos considerar que el imaginario colectivo y la memoria también juegan un papel importante en esto.
Las vecindades, por su naturaleza adaptable a la vivienda, se definían a partir de uno o dos patios, una de las principales características arquitectónicas de las antiguas y grandes casas virreinales. El patio era un centro de encuentro para la convivencia vecinal. En ese lugar de la vecindad las personas realizaban fiestas, compraban cosas cuando los vendedores ingresaban al lugar, intercambiaban saludos y pláticas. Además de esas actividades, el patio era la zona de la casa que tenía, en varios de los casos, una fuente y los lavaderos, por lo que las mujeres (quienes en ese tiempo eran las encargadas de llevar a cabo esas labores), se daban cita en esta zona para lavar sus prendas y las de su familia o cohabitantes. La escalera que guiaba hacia las habitaciones de la segunda planta también se encuentra en esta lista ya que era un elemento de conexión con la vida íntima que aguardaba en cada cuarto rentado. En cuanto a las habitaciones, las había en la primera y la segunda planta. Eran de diferentes tamaños y por lo general estaban modificadas internamente para su adaptación a la vivienda multifamiliar. Las habitaciones y sus características son muestra de la organización social interna de una vecindad: los más pobres tenían el peor cuarto, y por ende, los menos pobres podían acceder a mejores condiciones de vivienda, o sea, cuartos más grandes y conservados. En casos especiales, las familias podían darse el lujo de pagar hasta dos habitaciones.
En algunos filmes se hace énfasis en el gran portón, que es la división entre la vida interior y exterior de la vecindad. Esta división es muy importante en películas donde la narrativa considera indispensable reflejar el paralelismo entre la vida privada y la pública, la solitaria y en colectivo. Dicho dualismo es relevante si pensamos que en el mundo del cine de vecindades, ambas partes eran recreadas a detalle: tanto los patios como las habitaciones denotan un buen trabajo en su conformación, lo que indica que para los realizadores era necesario aprovechar el potencial visual de los espacios en los que la narrativa se desenvolvía. En situaciones concretas, la azotea también fue una parte esencial de la historia en vecindad, pero son muy pocas las películas que la retoman.
Sobre el tercer punto, el que aborda a los personajes femeninos, debemos considerar que las representaciones de las mujeres en este ámbito de vecindad marcaron una serie de patrones estereotípicos en diversos filmes. Es por esta razón que en las películas encontramos constantes que no pasan desapercibidas: la señora chismosa, la muchacha bonita y recatada (aunque a veces enérgica) que se enamora del protagonista, la señora buena (puede ser la madre, la tía o la abuela de alguno de los personajes principales), la muchacha soltera coqueta, la mujer violentada y las borrachas. De todas estas representaciones hablaremos a continuación:
La señora metiche o chismosa está presente en las historias cinematográficas de vecindad de manera casi infalible. La encontramos en obras como El rey del barrio (1949) de Gilberto Martínez Solares, película donde doña Remedios es la principal comunicadora de las peripecias vecinales, pues recurre a ella el protagonista (Tin Tan) para enterarse de los problemas económicos que los inquilinos están teniendo, y así poder ofrecerles su ayuda. Cabe recalcar que he decidido llamarla “señora chismosa” porque es la forma en la que se ha nombrado a las mujeres con estas características en el imaginario popular. Sin embargo, no hay duda de que es necesario repensar y criticar dichas denominaciones, pues existe una connotación negativa que urge analizar desde una perspectiva feminista para entender mejor su construcción social y cultural.
Otro caso que nos remite a la existencia de estos personajes es el de la película El dolor de pagar la renta (1959) de Agustín P. Delgado. Ahí el personaje interpretado por Amparito Arozamena, y que responde al nombre de “Duquesa”, se quiere enterar de todo lo que sucede en la vecindad. El guion es explícito en su papel como señora chismosa cuando después de una serie de secuencias sobre una noche de sustos en la vecindad, la mujer va de cuarto en cuarto preguntando a los inquilinos si saben qué sucedió. Cuando recurre con el mismo cuestionamiento a un trío de músicos vecinos que van ingresando a la casa, uno de ellos le responde de modo molesto y cortante: “Venimos a dormir, no a oír chismes”.
La muchacha bonita es la representación de más notoriedad porque gracias a ella las historias de amor hacen su aparición en el argumento. Y es que en algunos casos, estas mujeres se enamoran del protagonista masculino, aunque existen algunas películas donde ella no corresponde a los sentimientos de él. Es el caso de Silvia Derbez en La esquina de mi barrio (1957), donde bajo la dirección de Fernando Méndez, da vida a una muchacha encantadora que cautiva al protagonista, que es interpretado por Chava Flores. Un ejemplo más peculiar es el de Lupita (Aurora Segura) en la película El Suavecito (1950), también dirigida por Fernando Méndez. Enamorada de Roberto (Víctor Parra) trata de convencer a su padre, y a ella misma de que “El Suavecito” es un hombre bueno, y que lo quiere pese a las circunstancias criminales en las que se ha involucrado.
Los papeles más populares de estas mujeres fueron los interpretados por Blanca Estela Pavón y Silvia Pinal. La primera en Nosotros los pobres (1948) de Ismael Rodríguez, con su inolvidable actuación como “La Chorreada”, fiel compañera de Pepe “El Toro” (Pedro Infante). La segunda por su papel en El rey del barrio (1949), en compañía de Germán Valdés Tin Tan. Ahí fue Carmelita, la vecina orgullosa que se resiste a recibir ayuda del protector del vecindario, pero que poco a poco, conforme avanza la historia, comienza a mirar con otros ojos para finalmente enamorarse de él.
La señora buena es otra constante en este corpus fílmico. Esta mujer puede ser la madre, la tía o la abuela de alguno de los protagonistas principales, pero también de los papeles secundarios. En el caso de El rey del barrio, encontramos a la tía enferma (que yace en una cama) de Carmelita. Es interpretada por Eugenia Galindo y su personaje nos lleva a pensar que una característica que pueden compartir estas señoras son la enfermedad y la discapacidad. La vemos como una dama bondadosa que intenta convencer a su sobrina de no juzgar ni tratar mal a su vecino Tin Tan.
En Nosotros los pobres, la madre de Pepe “El Toro”, llamada en la misma película como “La Paralítica”, también entra en este rubro de representación femenina. Este personaje fue interpretado por la actriz María Gentil Arcos, cuya actuación quedó marcada en el imaginario colectivo mexicano debido a una escena que muy difícilmente podrá ser olvidada porque está sellada con una frase muy especial que acompaña a un acto delictivo. Los ojos abiertos de la mujer muda atormentan a don Pilar (Miguel Inclán) después de haber cometido un robo frente a ella: “¡Cierra esos ojos! ¡Cierra esos ojos!”, lo escuchamos gritar mientras la golpea con los brazos y la tira de la silla para patearla.
El papel de la muchacha coqueta está presente también en este recuento. A esas mujeres las vemos en papeles secundarios de películas como El rey del barrio, cuando en el patio de la vecindad sonríen y saludan al protagonista. En la secuencia de la fiesta de Pepito (el niño hijo de Tin Tan) aparece Socorrito, una joven que le recrimina al protagonista por no haberle hecho caso durante toda la celebración. Esta es una acción que inmediatamente despierta los celos de Carmelita, que se encuentra en la misma sala.
En El dolor de pagar la renta, Lulú, interpretada por Lilia Guízar, es vigilada constantemente por su autoritario tío, quien no la deja tener novio ni pretendientes e intenta mantenerla alejada de los hombres en todo momento. En el caso de Nosotros los pobres está la llamada “La que duerme de día” (Katy Jurado). Ella tiene un empleo misterioso, sin embargo, es juzgada por esa razón en algunas partes del filme, cuando interactúa con otros vecinos. Coquetear (o incluso acosar) a Pepe “El Toro” es una de sus actividades preferidas, pese a que se dice ser amiga de Celia “La Chorreda”, novia de Pepe.
Hablar de las mujeres violentadas y su representación en estas películas es complejo, ya que muchas mujeres no están exentas a sufrir violencias de diversos tipos a través de los papeles que ejecutan: En Nosotros los pobres esta característica está muy presente, pues casi todos los personajes femeninos se convierten en víctimas en algún momento. La abuela, la esposa, la vecina, la hija, son receptoras de violencias por parte de los hombres que aparecen en la historia, dejando así una muestra de cómo el sistema patriarcal y autoritario forma parte de los discursos de la obra cinematográfica de Ismael Rodríguez.
Del mismo modo, en Casa de vecindad (1951) de Juan Bustillo Oro, una joven mujer es golpeada fuertemente por su padre (Andrés Soler) cuando éste se entera de que ella hizo una compra sin haberle avisado: “¡Vas a devolver esos zapatos en este momento! ¿Pero cómo te has atrevido? ¡Desvergonzada!”, levanta la voz el hombre mientras le da la primera cachetada. En esta película, la muchacha, que es interpretada por Queta Lavat, sufre una revictimización por parte del médico de la vecindad, quien al atender sus golpes, le dice que perdone a su padre porque sabe que “está arrepentidísimo”.
Por último está la imagen de “la borrachita”, que ha sido explotada considerablemente en las narrativas de vecindad. Algunas películas construyeron papeles de mujeres alcohólicas que habitan esos espacios, y que sin duda alguna, son parte esencial de la vida real en esos lugares. Las famosas “Guayaba” y “Tostada” (Amelia Wilhelmy y Delia Magaña) de Nosotros los pobres son el referente más importante. Otra mujer con problemas de alcoholismo es Doña Rosa, a quien vemos en Barrio bajo (1950), película dirigida por Fernando Méndez. Aquí la mujer alcoholizada explota a su protegida con discapacidad visual. Ambas ocupan un viejo y pequeño cuarto de vecindad que sufre un incendio repentino. Su participación en el filme es una prueba de que las representaciones de las mujeres, aunque en algunos casos eran estereotipadas, mostraron la diversidad propia de la gente que habita una ciudad tan grande como la Ciudad de México. Una ciudad con mujeres que toman los espacios imaginados y tangibles para existir y resistir en contextos hostiles.
Después de este recorrido panorámico por las representaciones femeninas en una serie de películas que tienen a la vecindad como escenario principal, es posible concluir que en el cine mexicano de la época de oro, las mujeres fueron retratadas tomando en cuenta el espacio que habitan. En este punto lo doméstico y lo fílmico toman vida y se cubren de sentido para brindarnos una aproximación a aspectos de carácter social, político, económico y cultural. De la misma manera, es realmente necesario seguir indagando en el pasado y su relación con las narrativas cinematográficas, ya que a partir de ellas podemos pensar en problemáticas y posibles respuestas que competen a los estudios feministas.
Referencias
Elisa Speckman Guerra: “De barrios y arrabales: entorno, cultura material y quehacer cotidiano (Ciudad de México, 1890-1910)”, en Pilar Gonzalbo Aizpuru (dir.) Historia de la vida cotidiana en México V Siglo XX. Campo y ciudad, Vol. I, México, Fondo de Cultura Económica, 2006, pp. 17-47.
La rabia 