Intervalos sonoros: hacia una vida íntima de lo común

Preguntarse por el silencio es, quizás, someterse al ejercicio incómodo de intentar escucharlo y definirlo, de atender al agujero por el que se escapa e intentar capturarlo. En su libro Deep Listening Pauline Oliveros (2005) define el silencio como el intervalo entre un sonido y otro . El silencio podría pensarse en el mismo intervalo de la respiración, en la atención a ese flujo menor entre lo que sale y entra en el espacio de un cuerpo. El cuerpo, como la casa, muchas veces ha sido definido como un espacio de extensión limitada, como un organismo completo que alude a lo individual versus lo colectivo, a la vida privada versus la vida pública, a la casa versus la ciudad. Desde los años setenta, cineastas como Chantal Akerman y Ágnes Varda desafiaron estas oposiciones vinculadas a una hegemonía cinematográfica, primordialmente masculina. Desde distintos ángulos y temáticas, hasta cierto punto, opuestas, estas cineastas crearon una forma de hacer cine donde lo íntimo y lo doméstico podrían ser lugares capaces de incitar, incomodar, y forzarnos a permanecer en ellos como lugares habitables de reencuentro, resistencia y crítica.

La directora y sonidista colombiana Mercedes Gaviria Jaramillo aborda algunos de estos temas haciendo explícita la relación del sonido con su propia práctica. El cine de Mercedes nos invita a revisitar esos espacios de lo íntimo donde la pregunta por el silencio nos sitúa en el intervalo entre un sonido y otro. En un intento por definir su trabajo con el sonido, Mercedes se refiere a este como un horizonte compartido vinculado a un gesto emancipatorio de la tiranía visual: «Yo quería despojar la imagen de su sentido único y unívoco. Quería concebir la imagen como débil e inestable en un formato que sigo re-descubriendo una y otra vez» (Papasian & Gaviria Jaramillo, 2022). Las palabras de Mercedes sugieren que pensar el sonido no solo significa invertir el foco narrativo donde el sonido es protagonista, sino cómo a partir del sonido podemos redefinir lo visual. En su cortometraje Otacustas (2020), la directora crea un tejido narrativo en el que el sonido se irá desdoblando en una serie de preguntas y situaciones sobre el silencio, el desamor, la amistad, el placer femenino, el cuerpo migrante entre Colombia y Argentina, ser mujer y hacer cine, la siempre sutil presencia de la madre, en el contexto específico del encierro doméstico durante la pandemia del covid-19.

En el cortometraje el dispositivo sonoro se transforma hacia una búsqueda por el silencio y por las formas de hacer sentido durante la cuarentena en un pequeño apartamento en Buenos Aires. Entre varias definiciones sobre el silencio, Gaviria Jaramillo cita a Pauline Oliveros y propone que «no existe un sonido que no esté precedido y seguido por el silencio. El sonido y el silencio tienen una relación simbiótica», de modo que escuchar sonidos es también escuchar silencios. Esta relación se despliega en las escenas de un monoambiente donde los sonidos de afuera reverberan en las paredes del apartamento y aproximan el límite entre lo íntimo y lo político, lo individual y lo colectivo. Los sonidos introducen conversaciones no terminadas con amigues, la voz de un hombre en mute, suena la radio que trae noticias de Colombia, Entre las que se escuchan las voces de mujeres que reclaman la vida de los líderes sociales asesinados durante el gobierno de Iván Duque y la captura temporal de Álvaro Uribe Vélez. Aparecen también noticias de Buenos Aires, que discuten el uso de pronombres, la explosión de una bomba que acerca la distancia entre Colombia y Argentina, y que muestran un mundo donde todo parece estar demasiado politizado. Ante estos sonidos son testigos un ramo de flores, la gata Tomasa y una pintura holandesa de Nicolás Maes titulada The Listening Housewife (1655) o Eavesdropper (1657), entre otros.

La pintura de Maes es otro punto de partida del cortometraje. Desde el título Otacustas, que viene de una traducción imperfecta al español de Eavesdropper, es una palabra en desuso que refiere a una persona que trae y lleva cuentos, que escucha conversaciones ajenas, chismes, enredos. En la pintura de Maes esta persona es una ama de casa cuya sonrisa refleja el placer del chisme y la atención sobre lo ajeno en el espacio doméstico. La mujer exhibe la misma obsesión del pintor por ese mirar por el agujero, por, como dice la narradora, «acercar el umbral que conduce a otra escena». La cámara recorre la pintura de Maes en fragmentos. Nunca vemos la pintura en su totalidad, sino sus detalles que se documentan como «eventos sonoros». Cada «evento» aparece como si fuera un film still. En cada uno nos detenemos a escuchar la voz en off de la narradora, que cuenta su encuentro con la pintura y su búsqueda por el silencio que, por otro lado, la está aturdiendo por esos días. La cámara captura las múltiples escenas que están dentro del cuadro a través de close-ups y reconstruyen la pintura como si fuera el montaje de un film.

La cámara sigue un movimiento similar al mostrar el interior del apartamento, los objetos y los cuerpos que circulan en él. A través de close-ups extremos los objetos del espacio doméstico y su contacto con diversas corporalidades nos vuelve cómplices y testigos sobre las distintas vidas que habitan el mismo espacio. La cercanía del close-up nos obliga a atender lo mínimo de una vida, nos acerca esos detalles como «eventos» en donde nada realmente sucede, pero que nos hace simular que, como Maes, estamos viendo por ese umbral que nos conduce hacia otra cosa. Este umbral, sin embargo, se desplaza hacia lo sonoro como dispositivo que reorganiza lo privado y que reintegra lo inaccesible del afuera.

El mundo doméstico, entendido como parte del oikos institucional, de la casa pequeño burguesa, del lugar patriarcal de la familia nuclear por naturaleza, parece expandirse al volcarse sobre sí mismo. Desde allí lo doméstico se desdobla y se multiplica sobre los sonidos que registra. En esta expansión sonora emerge una nueva relación entre los cuerpos y los espacios como una interioridad compartida, como un trazo que desafía lo propio como privado, reprimido e ignorado, para construirse hacia una nueva topología a partir de lo sonoro. Lo íntimo se vuelve habitable, común, en los «eventos sonoros» que, aunque no nos hagan vivir, por ejemplo, la cantidad de tiempo exacta en la que el agua del café demora en hervir, al estilo de Akerman, sí nos muestra los trazos de una vida en la que todos vivimos y en la que, como espectadores, estamos implicados. Es ahí, en el gesto menor, en el trazo que compartimos, donde la mirada se desplaza no para penetrar el objeto que mira, sino para mirar por el agujero que lo compone.

Confrontar el silencio parece ser la manera de aligerar el peso de un cuerpo encerrado por una pandemia, de repensar su contacto con otras vidas, objetos y situaciones. El silencio implica no solo pensar el sonido, sino su aparente ausencia. Así como las marcas que deja un cuerpo sobre la cama, el silencio puede ser un trazo sonoro que obliga a voltear la cámara hacia adentro y, aún así, o, precisamente por eso, asume una posición de extrañamiento. El silencio funciona como esa apertura del oído que siempre está abierta, pero que nos empuja a escucharnos en tonos menores, a acercarnos frente a los que nos aturde y lo que aparece en su lugar. En el contexto de una pandemia, pero también más allá de esta, la pregunta por el silencio se vuelve aún más relevante cuando el espacio doméstico es el único lugar posible para lo viviente. El límite de lo doméstico parece sugerir Mercedes, se dilata en esos intervalos donde lo íntimo se convierte en el horizonte compartido del sonido. Lo sonoro sigue un camino incierto cuyos desvíos intentan descifrar el silencio como una manera de volver a lo simple a través de su incomodidad. El close-up de las imágenes, por otro lado, que indican su estar demasiado cerca, ponen el cuerpo de la narradora en un estado que sobrevive a la pandemia, a un desamor y a la muerte de unas flores. Una sobrevida, sin embargo, que no está más allá de una superación absoluta por lo que hiere, sino una vida en el silencio que antecede y precede al sonido. Una vida, entonces, de lo común que se sostiene ahí, en el habitar incómodo de lo doméstico. Y que, con sus fantasmas, con sus vidas singulares y diferenciadas permite, quizás, encontrar la pregunta por su liberación.

Bibliografía:

Oliveros, P. (2005) Deep Listening: A Composer’s Guide Practice. New York, ‎ iUniverse, Impreso

Papasian, L. M., & Gaviria Jaramillo, M. (2022, May 31). INTERVIEW OTACUSTAS EAVESDROPPER. FIDMarseille. Retrieved March 15, 2023, disponible en https://fidmarseille.org/en/film/otacustas-eavesdropper/