Crítica de cine. Magíster en estudios de cine y escribe para http://www.elagentecine.cl.
Me acuerdo de ser niña y estar echada mirando la ventana mientras me imaginaba en el futuro. Había una imagen recurrente en la que veía un estuche del que sacaba un cepillo de pelo; con la otra mano, y en un solo toque, me desarmaba el moño y mi pelo caía como una cascada sobre la espalda, entonces, lo cepillaba antes de la siguiente reunión de trabajo. En esa época me pasaba el tiempo inventándome historias y relaciones de distinto tipo que se iban transformando a medida que las emociones iban cambiando. Pasé, quizás, demasiado tiempo en eso, sin embargo, por ahora, quiero fijar la imagen del cepillo de pelo en la bolsa, la cual me acompañó hasta llegar a instalarse como la idea que tenía de mí misma en el futuro, alguien que salía a trabajar fuera de casa, iba a reuniones de una oficina a otra, pero siempre teniendo a mano un cepillo de pelo, y con él, la posibilidad de estar en un lugar de intimidad, de volver a casa.
Una mujer con bolso es un arquetipo que podría tener comienzo en el mito de Pandora, el que podemos recordar con la imagen de ella sujetando una caja y sintiendo curiosidad por saber qué hay dentro. Los contenidos de esta son abstractos pero horrorosos, todos los males quedan sueltos en el mundo cuando ella abre la caja, y desde entonces, se la culpa de no poder mantener el orden de las cosas. Otro origen de esta figura está en la Teoría de la bolsa como origen de la ficción (2021), de Ursula K. Le Guin, donde la escritora rescata la actividad de las primeras mujeres recolectoras en épocas tempranas de la humanidad, y la compara con la escritura de historias cuyos personajes no se oponen unos contra otros, sino que coleccionan cosas para sobrevivir o llevar un tesoro. De esta manera, la recopiladora va creando un relato, quizás no tan apasionante, dice Le Guin, como las historias del cazador de mamuts, del soldado de guerra, o de la historia con hache mayúscula, en la que los héroes, por lo general, cuentan su historia luego de asesinar o dominar a otro ser vivo. Este otro tipo de relato, afirma, está «lleno de principios sin finales, de iniciaciones, de pérdidas, de transformaciones y traducciones, y muchos más trucos que conflictos, muchos menos triunfos que trampas y espejismos; lleno de naves espaciales que se quedan encalladas, misiones que fracasan, gente que no entiende», lo cual, según la mirada de este texto, es una oportunidad de visualizar lo humano en contacto con la naturaleza.
La historia de unx protagonistx que recorre un camino con fines que pueden ser de supervivencia o recreativos, en el que casi no se encuentran fuerzas antagónicas, pero sí varias pausas contemplativas, es una forma que sirve para analizar la movilidad de la última película de Laura Citarella, Trenque Lauquen (2022), así como también las anteriores, La mujer de los perros (2016) y Ostende (2011). El andar es la actividad principal de estas tres mujeres, y cada una de ellas tiene su propio estilo. La mujer de los perros (Verónica Llinás), por ejemplo, habita un contexto que roza la ciencia ficción, en parte, porque las convenciones formales de su mundo no concuerdan completamente con las representaciones realistas ligadas al drama de una mujer que vive al margen de la sociedad. Sin usar el lenguaje hablado, habita un mundo que es su casa, aunque esta pueda cambiar de lugar a medida que el invierno se encarga de destruirla. Si bien la película está centrada en los comportamientos de supervivencia de la mujer, la atmósfera general de las imágenes no recurre a procedimientos asociados al cine social. De modo similar sucede en Trenque Lauquen, ambas protagonistas sobrevuelan conflictos que pudieran situarse en el centro de un drama social, además, ni la una ni la otra entrega certidumbre de cuál es el estado final de sus existencias.
Otra característica particular de la última película de la directora argentina es la iluminación ocre que baña la pantalla con tonalidades amarillentas, anaranjadas y pardas. Son colores que en general no producen contrastes entre sí, ni brillan por sí solos, a excepción de los planos en que aparecen las luces del atardecer: en uno se escucha la canción de Violeta Parra, Me voy, me voy, y en otro, Laura (Laura Paredes) está haciendo el trabajo de relevo de flores, cuando encuentra las de color amarillas y el plano se acerca a su rostro iluminado. Esta paleta de colores asociados a la materialidad de la arcilla y la tierra verdosa genera una sensación de armonización de lo que se presenta en la pantalla, en especial, de Laura que adopta la tonalidad del paisaje como en una simbiosis con el entorno rural, como un animal que se mimetiza en cada lugar donde se siente cómoda.
A medida que avanza, distintos elementos del montaje van interrumpiendo sutilmente en las distintas temporalidades de la narración. En la primera parte, que es como una película en sí misma, se combinan componentes del drama y el video clip, y en la segunda, del misterio y la ciencia ficción. Los elementos sonoros, el ruido del paisaje, el silencio verbal y la música, le entregan mayor relieve al filme y se presentan de manera tal que hacen notar las conexiones entre los códigos cinematográficos y las atmósferas afectivas que se encuentran de manera solapada en la dimensión visual. Por motivos de espacio y tiempo, me referiré a más aspectos de la primera parte que de la segunda, en la que los personajes Rafael y Ezequiel, de nombres terminados en “el”, dan cuenta de la desaparición de Laura y la buscan juntos a pesar de que sus pasos son inalcanzables.
Así como dice la canción, Laura no está, o más bien, se encuentra en un proceso de transformación, y su ausencia se hace más palpable en las escenas del deambular de los personajes masculinos por rutas automovilísticas. Estas atmósferas fueron musicalizadas por el oído de Gabriel Chwojnik, quien trabajó también en La flor (Mariano Llinás, 2019), en ellas se genera una extraña realidad, una nostalgia del futuro que se desliza entre ambos hombres cuando se dan cuenta de que lo imaginado por cada uno en relación a Laura, no va a ocurrir, y que el vacío de ese amor está por venir. Es un sentimiento nostálgico, que parece ser un fragmento de lo novedoso en el cine de Citarella, y que circula en el vínculo que los une, el interés amoroso por la misma mujer que ha decidido experimentar algo distinto del matrimonio, o la unión de pareja. Laura es una bióloga que se sumerge en los misterios que se le presentan, su ruta no es lineal, y no reconoce caminos preestablecidos. Es por esto que, cuando Rafael y Ezequiel se dan cuenta de eso, se muestran vulnerables el uno con el otro, y la manera de expresar ese dolor en la carretera, dormidos en el auto, y semidesnudos en el cuartito de hotel, hace que entre ellos surja una amistad que si bien es pasajera, conmueve por la delicadeza con que los personajes dejan entrever una interioridad que se abre gracias al lenguaje del silencio de los protagonistas, sus cuerpos, la música original y las canciones que suenan.
Líneas que unen a dos personajes en dos películas distintas
Hay elementos en Trenque Lauquen que parecen variaciones de Mi esposa favorita (Garson Kanin,1940), ciertas estructuras afectivas, un tema de la banda sonora y el guión de ambos filmes. Los rasgos del guión a los que me refiero son los que corresponden a dos personajes femeninos que desaparecen de sus mundos domésticos para ejercer sus trabajos en el campo de las ciencias; de cierta manera, ambas son las Pandoras de sus propios mundos. En cuanto a lo afectivo, en ambas películas hay dos personajes masculinos que quieren vivir con la misma mujer, en esta misma línea, también dos de lxs protagonistxs dejan entrever su voluntad de actuar de manera delirante e indeterminada, de dar pasos en falso según las miradas dominantes, y de comportarse diferentes a ellos mismos. Finalmente, en relación a lo sonoro, me refiero al vals Los patinadores (1882), de Émile Waldteufel que se escucha en ambas películas. Al situarlas una al lado de la otra, se articula una memoria que provoca, desde las imágenes de cada filme, que se activen líneas de continuidades y contrastes en el espacio del fuera de campo, las cuales iluminan el contexto de cada producción sin que nos expliquen el mundo histórico. A esto se le llama, en la enseñanza de la teoría del arte, montaje transhistórico.
En Trenque Lauquen, los afectos de nostalgia y amistad de los dos hombres que rastrean la llanura pampeana, luego de la desaparición de las mujeres en sus vidas, son cosas que inspiran una brisa romanticista de las masculinidades y feminidades enmarcadas en el cine moderno, algo de ella recuerda la ruta de los dos protagonistas en Midnight Cowboy (Joel Schleshinger, 1969). Mi esposa favorita, por su lado, responde a las convenciones del subgénero de comedia romántica llamado screwball comedy, conocido también como «comedia del rematrimonio» (Stanley Cavell), y uno de sus elementos más llamativos e innovadores para la sociedad de aquella época, eran las protagonistas femeninas que, desde la perspectiva conservadora de la industria cinematográfica, se veían como signos de inmoralidad opuestos al ideal femenino: mujeres impulsivas, excéntricas e irracionales. Ellas ocupan una posición central en la trama, desde la cual impulsan una dirección imprevista para las normas sociales, como los triángulos amorosos, que son convencionales en estos filmes, así como el despecho amoroso, la confusión sentimental, y la ruptura, aunque, casi siempre, llega la reconciliación que resuelve todo el conflicto, y con esta, el mundo de los personajes queda reconstituido de manera muy similar al orden previo.
Mi esposa favorita (1940), escrita por la pareja de guionistas, Bella y Samuel Spewak, cuenta la historia de Ellen (Irene Dunne), una antropóloga que naufragó en una misión de trabajo y sobrevivió en una isla desierta acompañada de Stephen, un atlético colega. Luego de siete años, vuelve a casa para darse cuenta de que sus hijos no la reconocen y que, durante su desaparición, su marido Nick (Cary Grant) se ha vuelto a casar. Algunas de las similitudes entre Trenque Lauquen y esta historia están invertidas y corridas, por ejemplo, en la obra clásica una mujer reaparece mientras que, en la contemporánea, desaparece; a Ellen la reemplazan y a Laura la buscan; Nick compite con Stephen y siente celos de él, mientras que Ezequiel ayuda y logra entender a Rafael mientras viajan juntos.
En la lectura de ambas películas surge una memoria de lo que ha ocurrido entre una producción y otra, en relación a las formas de vivir de las mujeres y los hombres. Esta interacción a través de la imaginación nos sirve para poder discutir de aquello que parece inefable, desconocido o ilegible. Es así que la observación de ambas películas entrega ideas de los procesos, las repeticiones y contrastes que aparecen entre los marcos de una obra y otra. Por ejemplo, una vez que Ellen vuelve a verse como una mujer-dueña-de-casa, no vuelve a tener contacto con su actividad científica, es ahí cuando cede su protagonismo rápidamente a Nick. La reaparición de Ellen, a su vez, se traduce en el derrumbe de la vida de Nick que por un lado tiene a Bianca, su nueva esposa, quien no parece querer comprender la nueva situación familiar, y por el otro, está Stephen que también busca reanudar su relación con Ellen. La locura del personaje de Grant y sus comportamientos irracionales, están limitados por las convenciones del screwball comedy, es por esto que, para beneficiar la hilaridad del filme, se le permite hasta cierto punto el desvarío y la incoherencia. Laura, en cambio, tiene un horizonte muchísimo más abierto que Ellen y Nick. Ella continúa sus pasos al interior de la pampa, y pasa por encima de sus compromisos amorosos y académicos, se va más allá de lo que los personajes y lxs espectadorxs podemos ver.
De esta manera, ya no es posible sintetizar la lista de elementos que se interconectan entre ambos filmes con la idea de la movilidad femenina, ya que se corre el riesgo de quedarse con lo evidente y no percatarnos de las situaciones internas de los personajes femenino y masculino, que están en pantalla mientras se escucha el sonido de Los patinadores. Uno de los usos coloquiales del verbo «patinar» es, perder la buena dirección o la eficacia en lo que se hace o se dice, y la presencia de compás en las películas no está alejada de esa definición. Por ejemplo, el vals aparece en el montaje en la mitad de Mi esposa favorita, al final de Trenque Lauquen, cuando ambos personajes, Nick y Laura están pasando por momentos de complejidad afectiva. La lectura que se puede hacer de estas escenas carece de una legibilidad estrictamente discursiva, más bien, lo que se transmite es una idea de apertura, de dejar salir aquello que estaba encerrado, que es locura, riesgo, sueño, revelación y potencia, a través de montajes que agudizan la idea de que los personajes están saliendo del espacio de lo civilizado.
Mientras suenan las primeras notas de Los patinadores en la película clásica hollywoodense, Nick está intentando mantener la calma mientras ve a Stephen dando un espectáculo desde el trampolín a la piscina del club social al que asisten, produciendo así, por primera vez, la indeterminación emocional de Nick, la cual se repite, al igual que el sonido del vals, en la escena posterior cuando él está sentado detrás de su escritorio mientras no puede dejar pensar en Stephen. El montaje de este plano recorta una miniatura de la imagen en movimiento del etnólogo, y la pega sobre la cabeza del protagonista como si fuera una nube en una viñeta de cómic, la transmedialidad de este plano también remite a la incertidumbre que vive el personaje. Después, en una escena en la que se escucha por última vez el vals, Bianca le pide ayuda a un psiquiatra para que «haga algo» con su marido, y luego, con un tema de trompeta en clave cómica, aparece Nick frente a un espejo jugando a probarse un vestido de mujer. Estas últimas imágenes conforman los bordes del filme para representar la locura del personaje masculino.
En Trenque Lauquen estos compases de baile de salón acompañan el andar de Laura cuando sale de un pueblo aledaño a Trenque Lauquen, en ese momento el plano se reencuadra haciéndose más pequeño, y luego, manteniendo esta nueva porción visual, aparece Laura caminando a campo abierto, entra a una taberna cuya temporalidad podría ser de principios del siglo XX; sale de ahí, monta un caballo, se baja y cruza un puente. Todas estas acciones parecen ocurrir en el mundo nuevo de Laura, en un tiempo que da giros inesperados. No hay inhibición en su deseo de caminar, observar y pensar. Sólo nosotrxs lxs espectadores tememos por ella, quizás por eso, podemos sentir cierto alivio cuando entra en la ruina de una casa de ladrillos, y la vemos dormir sobre un colchón viejo que es nuevo para ella, así como también la casa. Laura tiene la suerte de que unas manos desconocidas la proveen de comida, abrigo y zapatos, para seguir andando hasta que vuelve a desaparecer.
No existe un solo plano que responda a lo convencional subjetivo detrás de la cámara, ni en la mirada de Citarella, sino más bien, un ánimo de imaginar, en la distancia, a una mujer que camina mientras cambia de bolso, ropa, zapatos y casa. Es una ensoñación en la que podemos perdernos siendo otra.
Referencias
Le Guin, Ursula K. (2021) La teoría de la bolsa como origen de la ficción, en Oficios Varios, disponible en https://oficiosvarios.cl/wp-content/uploads/2015/04/La_teoria_de_la_bolsa_como_origen_de_la_ficcion_UrsulaKLeguin.pdf
La rabia 