Es parte del colectivo editorial/imprenta en risografía recodo press. Realizó la co-curaduría del Festival Latinoamericano de Cine de Quito en 2019. Sus ensayos aparecen en revistas de México, Inglaterra, Argentina y Ecuador, y en los libros Cuadernos de crítica 01: Un nuevo mapa latinoamericano y Filmografías comentadas en América Latina Tomo II. Es Máster en Film Studies de la Universidad de Concordia (Montréal). Es historietista, traductora y jardinera aficionada.
En la primera escena de Tengo sueños eléctricos (2022), el primer largometraje dirigido por Valentina Maurel, una familia se mueve en carro por las calles de una ciudad. Hay una madre, un padre y dos hijas. Nadie habla y suena música de la radio. El día tiene aire de domingo. En un punto Martín, el padre, apaga la música. Al poco rato se detienen en un lugar y al bajarse del auto este tiene una discusión acalorada con otro hombre al que observan con temor la madre y sus dos hijas. En un intento de enmascarar o tapar este encuentro que en cuestión de segundos sube de tono la madre prende de nuevo la radio y vuelve la música. Así, la música hace posible un pequeño refugio de lo que la película nos presenta como una realidad recurrente en la vida de esta familia. La presencia de la música también nos ofrece información sobre un elemento de la personalidad de Martín que es central a la película: su gesto de apagar la música – un espacio de refugio de una realidad violenta, o simplemente una fuga de placer para cada uno – hace explícita su capacidad de descuido ante lo que posiblemente haga de la vida más apacible para quienes le rodean.
La escena termina con Martín y el otro hombre teniendo este encuentro acalorado afuera mientras la madre y las dos hijas siguen en el auto. En un punto la madre grita algo como “¡ese animal!”. Mientras dura el grito la película hace la transición a una escena de la madre y sus dos hijas mudándose a una nueva casa con un gato. Quiero detenerme en el gesto de esta decisión de montaje que ubica la frase “¡ese animal!” en medio de la escena que nos introduce a un padre con comportamientos violentos y la otra que nos introduce a un animal, el gato Kwesi. Este gesto de montaje permite que la frase apele a estos dos personajes de la película, abriendo un espacio para preguntarnos por las formas en que apoyamos nuestro lenguaje en la figura del animal para describir ciertas realidades y comportamientos. Desde este juego dual, la película de cierto modo nos llama a hacer una distinción entre lo animal y lo violento. Tantas veces a un hombre con comportamientos violentos se lo llama “un animal” o “una bestia”: se hace de esa violencia de la que es capaz un eufemismo.
Estas dos primeras escenas de Tengo sueños eléctricos establecen, a partir de un lenguaje sutil y discreto, una curiosidad por lo animal que atraviesa toda la película. Esto ocurre principalmente por medio de cómo la protagonista, Eva, una adolescente, se relaciona con lo animal en su vida. Esto se manifiesta de varias formas: la relación de Eva con el gato Kwesi, la aparición semi onírica en una fiesta de una mujer que se transforma en gorila, los primeros acercamientos que Eva tiene en la exploración de su sexualidad, y el eufemismo “’¡ese animal!” que escoge no nombrar la violencia de la que es capaz Martín. En este texto me interesa ver qué surge de pensar en estas formas de lo animal y lo doméstico de Tengo sueños eléctricos en conjunto con La piel pulpo (2022), el segundo largometraje dirigido por Ana Cristina Barragán. Estos apuntes los escribo haciendo referencia al trabajo de pensadoras como Donna Haraway, Vinciane Despret y Silvia Federici cuyos aportes al campo de las relaciones entre humanos y no humanos, la etología (el estudio de los comportamientos de los animales) y el feminismo son fundamentales.
Tengo sueños eléctricos y La piel pulpo tienen en común más que un interés por la presencia de lo animal en los universos que elaboran. Ambas películas tienen como protagonista a dos chicas de alrededor de la misma edad que comparten una afinidad por los animales con los que comparten territorio. Las relaciones que ambas, Eva e Iris, tienen con estos animales son relaciones de cuidado y complicidad. Si algo es evidente e importante en estas relaciones de cuidado es que no son relaciones de domesticidad, es decir ellas no buscan domesticar a estos animales, más allá del hecho de que por ejemplo el gato Kwesi en Tengo sueños eléctricos sea un animal que se entiende como doméstico. Esto nos brinda información acerca de la personalidad de cada protagonista y del refugio que parece ofrecer su relación con los animales frente a realidades familiares (me refiero principalmente aquí a madres y padres) complejas donde existe y no únicamente, el abandono, la negligencia, el cercamiento y la prohibición. Frente a dinámicas complejas de familia Eva e Iris toman decisiones guiadas por sus deseos. Lo qué guía estos deseos se explora de manera diferente en cada película.
De todas las películas dirigidas por Ana Cristina Barragán, que incluyen el largometraje Alba (2016) y más recientemente el cortometraje Soñé que era piedra (2022), La piel pulpo es quizás la que más me atrae por la forma en que se sitúa alrededor del sentido del tacto. A Iris, la protagonista, la conocemos mucho por medio de su relación con este sentido. La profunda intimidad que tiene con su hermano mellizo Ariel se hace visible a partir de una escena donde en la cama se abrazan y se hacen cosquillas mientras sus dedos recorren la marca de nacimiento que comparten . La afinidad y refugio que ella encuentra en su relación con los animales se manifiesta cuando la vemos tocar con delicadeza y cuidado el lomo de una vaca, el pelaje de un ave al que ella y Ariel ayudan, y el cuerpo moribundo de una ballena. La película también da a conocer a otros personajes por medio de su relación con el tacto, como la escena en que la madre y su otra hija Lía se bañan juntas en la tina, limpiando sus rostros a manera casi de ritual. Esta escena, así como todas las que involucran a la madre, tienen un carácter de ritual que se siente a la vez tierno y peligroso.
Siempre que pienso en la palabra tacto pienso en cómo se refiere tanto al sentido, como a esa disposición que se adjudica principalmente a los humanos, de tener tacto; es decir delicadeza, cuidado y prudencia. “Tal persona tiene tacto” y “A tal persona le faltó tacto en tal cosa”. Que en estas expresiones tener tacto signifique tener delicadeza, cuidado y prudencia ubica al tacto como un sentido que posee esas cualidades. Ubica al sentido del tacto como un sentido ajeno a la violencia, a la invasión y a la falta de cuidado.
A la par que escribo estos apuntes leo la introducción al libro Cuando las especies se encuentran de Donna Haraway , la escritora se pregunta por todos los seres a los que es posible tocar al tocar al perro de su amigo – las células de plantas y hongos que lo rozan, infinita cantidad de seres con los que está en contacto. Haraway conoce a este perro por medio de una fotografía que le envía su amigo, escribe: “tocamos al perro de Jim con ojos digitales gracias a una cámara digital” (p.29). Haraway presenta la posibilidad de que una cámara digital pueda ser conductora del sentido del tacto, de que los ojos digitales nos permitan experimentar el tacto de otra manera – “tocar visualmente” (p.30). Me pregunto si Haraway diría lo mismo de los animales a los que nos acerca una cámara digital que tiene como fin hacer cine. ¿Podemos tocar la vaca que toca Iris en La piel pulpo? ¿A quién tocamos cuando tocamos con “ojos digitales” al gato Kwesi de Tengo sueños eléctricos? No sé si son preguntas que quisiera o puedo responder en este texto, pero sí son preguntas que expanden la noción del tacto más allá de algo se pone en escena en estas películas y que se siente central en sus intenciones estéticas.
En La piel pulpo, donde seguimos principalmente el camino de Iris, su ir y venir entre la isla donde ha vivido mucho tiempo junto a su madre y hermanos y Quito, la ciudad grande donde vive su padre, aparecen esporádicamente momentos cortos que muestran a seres submarinos minúsculos en su hábitat acompañados de un diseño de sonido que realza esa sensación de profundidad . Iris y Ariel se bañan con frecuencia en el mar y es ahí donde parecen encontrar mayor libertad y placer que dentro de la casa, es decir, por fuera del espacio doméstico regido por los deseos de la madre. Quizás al tocar la piel de Iris o Ariel se puede tocar también a esos seres submarinos minúsculos. Esto es algo que quizás ellos también intuyen. Hay una belleza estética aquí que me genera inquietud, una belleza capaz de sugerir heridas compartidas, una hermandad profunda, añoranza y tristeza, y que con frecuencia toma el espacio que puede ocupar un despliegue emocional importante por parte de los actores. Pienso, por ejemplo, en el llanto cortado de Ariel al ver a su madre saltar por un acantilado rodeada de una bandada de aves. Pienso en cómo me hizo falta ver o simplemente escuchar ese llanto, para incluso poder compartirlo.
El trabajo de Donna Haraway está muy en conversación con el de otra filósofa interesada por la vida de los animales: Vinciane Despret, y no lo digo en un sentido de que existan coincidencias y sincronicidades inesperadas (que seguramente es también el caso), sino porque ellas entrelazan sus escrituras y se citan la una a la otra con frecuencia, y de manera intencional ponen en conversación su trabajo . Menciono el hecho de esta complicidad, no solamente porque me interesa más que el “qué se escribe”, el “con quién se escribe”, que es una consideración que se ha quedado muy fija en mí y se desprende de una entrevista que Cristina Rivera Garza le hizo a Donna Haraway , sino también porque al hacerlo me doy cuenta de que estoy escribiendo a partir de dos películas que están también en conversación.
Tiene sentido, entonces, que escribir a partir de dos obras que están en conversación derive en pensar en otras obras que están también en conversación. No sé si existe un deseo conversacional entre los equipos de Tengo sueños eléctricos y La piel pulpo. No sería extraño al ser películas que comparten recorridos por festivales e instituciones de fomento de cine en Europa en su producción y distribución. Poco importa que exista un deseo conversacional entre las dos películas, porque lo que importa es que con o sin intención, existe una conversación. Menciono a Vinciane Despret porque en su libro A la salud de los muertos, relatos de quienes quedan la autora establece su interés por las relaciones entre vivos y muertos a partir de qué hace esa relación, contrario a preguntarse por la veracidad de las interacciones que hacen a esa relación. Esa pregunta por el “qué hace” me interesa por la cantidad de posibilidades que se abren y es de tal generosidad que se la puede extender a otros terrenos, como el cine. En lugar de preguntarnos por la veracidad de la animalidad que habita a los personajes de estas películas, Iris, Eva, Martín, Ariel – en el sentido de preguntarnos qué tan animal es tal o cual, o si es o no animal tal reacción – la aproximación de Despret hace más rica la pregunta ¿Qué hace esa posible animalidad?
En la introducción a su libro Haraway describe su relación con Cayenne Pepper, una pastora ovejera australiana, de esta manera: “Nos entrenamos mutuamente en actos de comunicación que a duras penas comprendemos. Somos, constitutivamente, especies compañeras. Nos construimos mutuamente, en la carne. La una significativa para la otra, en la diferencia específica, manifestamos en la carne una terrible infección evolutiva llamada amor. Este amor es una aberración histórica y un legado naturocultural (2003, p.1-3). Haraway hace clara la distinción entre los animales de compañía y las especies compañeras. Los animales de compañía encajan, como ella dice, fácilmente en la categoría globalizada y flexible de animales compañeros del siglo XXI, que incluyen a los gatos y perros . Sin embargo, especies compañeras se refiere a un indicador de un incesante devenir-con. Lo que Haraway describe que ocurre entre ella y Cayenne Pepper es un devenir-con, se constituyen y transforman mutuamente. Estas palabras de Haraway hacen eco con la relación entre Eva y Kwesi en Tengo sueños eléctricos.
Estaba hablando antes de cómo el tacto es un elemento conductor importante en ambas películas y sobre qué hace eso. Esto me lleva de vuelta a la relación entre Eva y Kwesi en Tengo sueños eléctricos. Desde la primera escena en que los vemos juntos entendemos algo importante sobre esta relación: cuando Kwesi le araña a la hermana menor de Eva en rechazo a su acercamiento, la intervención de Eva hace claro que ella sabe que a Kwesi hay que tocarlo solo cuando este quiere. De esta manera, Eva le enseña a su hermana sobre los límites y el respecto al espacio y deseo del otro, cosa que ni la madre ni el padre de ellas les enseñan, al menos en cuánto la película lo muestra. Mucho de lo que se ha escrito sobre Tengo sueños eléctricos se centra en la relación que tiene Eva con Martín, su padre, que es una relación que transita la admiración, la ternura, el descuido y la violencia principalmente. Sin embargo, la relación que encuentro más interesante de la película es la de Eva con Kwesi, que es una relación muy de lo cotidiano y mundano que ocurre sobre todo en el espacio doméstico de la madre de Eva. Entre ellos se acompañan, se miran, se devuelven la mirada (como dice Haraway): hay un entendimiento de sus deseos mutuos y de los límites que cada uno tiene.
Cuestiones de consenso y cuidado parecen transparentarse para Eva permitiéndole tener ciertas claridades de cómo abordar situaciones como la de cuidar de una amiga en estado de ebriedad y su primera experiencia sexual con alguien más. Ella sabe cómo cuidar a su amiga y sabe en cierta medida cómo quiere ser tocada por el amigo de su padre, y el rol de Kwesi en estas claridades no es poca cosa. O para ser más específica, pensando con Haraway, a lo que me refiero es al rol del devenir-con junto a Kwesi. Una escena en la cual Eva está con el amigo de su padre con quien ya tuvo relaciones sexuales, Kwesi se asoma por la puerta, sugiriendo que está pendiente de ella, la está cuidando. Lo que hace esta relación tan basada en el tacto, entre muchas otras cosas, es brindarle información a Eva (que es a quien seguimos principalmente en la película, por eso no menciono a Kwesi, aunque me gusta asomarme a la idea de que lo mismo ocurre para él) sobre cómo gestionar sus deseos. Quizás una suerte de educación emocional.
En La piel pulpo, Iris tiene una forma particular de tocarse con sus hermanos, su madre y de tocar a los animales. Con la madre hay una especie de disciplina de tocarse. Cuando bailan todos al son de una canción de Jeannette se tocan y abrazan de una manera que da la impresión de ser establecida por la madre. Aquí no solo hay disciplinamiento, también hay juego, pero una especie de juego contenido. Una forma de domesticación, quizás. Considero importante llevar atención a que todo esto ocurre en un espacio doméstico donde priman los rituales establecidos por la madre, de los cuales los hijos encuentran cada tanto fugas para poner en juego el placer según rituales establecidos por ellos mismos, como cuando se masturban en la misma sala cada uno por su cuenta. El ir al mar y dibujar esa relación íntima de complicidad y cuidado con los animales parecen ser también parte de estos rituales que los hermanos diseñan para sí mismos. Estos rituales asoman como dispositivos para gestionar el deseo por fuera del deseo de la madre: un deseo propio y compartido a la vez que se constituye de estas pequeñas fugas.
Dichas fugas parecen preparar, aunque de forma algo difusa, junto a la añoranza de su padre y la curiosidad que activa un crucero navegando sobre el mar, el terreno para la gran fuga que Iris hace por fuera de la isla, hacia la ciudad grande. En su paso por la ciudad hay una escena central que trae crucialmente todo de regreso al tacto: en una fiesta a la que asiste con su nueva amiga Nina, Iris besa a un chico que rechaza su forma de besar, que de forma categórica se podría denominar como animal, pero que de nuevo no es el punto de este texto entrar en estas categorizaciones. Besar, que es una forma de tocar con la boca. Este rechazo parece activar un deseo de regreso, que no es un regreso a la isla, ni a la casa en la que habitaba, no es tanto un regreso a un espacio, como lo es a donde su forma de tocar tiene hogar.
Hacia el final del episodio dedicado a la A, de animal, de El abecedario de Gilles Deleuze, el programa de televisión transmitido entre 1988 y 1989, el filósofo francés aboga por “escribir en el lugar de los animales que mueren” . Hasta este momento no había pensado en los finales de estas películas en conjunto y ahora que lo hago noto que en ambas los animales ya no están. En Tengo sueños eléctricos Martín lleva a Eva a conocer su nuevo apartamento, donde para la sorpresa de Eva no hay un cuarto para ella, pero aún más doloroso aprende que Martín se ha deshecho de Kwesi. Esto desata un encuentro violento que deja a Eva casi sin vida. No me imagino un final más desolador que este, donde el ser más cercano, que quizás mejor entiende a Eva ya no está. En La piel pulpo, al regresar a la isla, Iris encuentra a sus dos hermanos tratando de salvar a una ballena que está muriendo. El deseo de cuidar, dar abrigo, dar un poco de agua a la ballena los une en un abrazo. El gato desaparece y la ballena muere. “Escribir en el lugar de los animales que mueren”, o filmar en el lugar de los animales que mueren. Ese escribir o filmar puede entonces ser, cómo lo plantea Despret, una forma de prolongar, fabular, remembrar y reinstaurar sus presencias.
* Tengo sueños eléctricos y La piel pulpo vi en salas de cine en Quito. Gracias a Gustavo por acercarme al trabajo de Vinciane Despret, y a Cristina, Bernarnda y Juan Felipe por nuestras conversaciones paralelas a la escritura de este texto.
Bibliografía
Abecedario de Gilles Deleuze: A como Animal (2020, enero 22). SUB-TIL. https://www.youtube.com/watch?v=SlNYVnCUvVg
Despret, Vinciane (2021). A la salud de los muertos, relatos de quienes quedan. Buenos Aires: Cactus.
Donna Haraway and Vinciane Despret. Phonocene (2020, diciembre 16). CCCB. https://www.youtube.com/watch?v=87HzPIEiF78&t=1217s
Federici, Silvia (2021). Brujas, caza de brujas y mujeres. Buenos Aires: Tinta de limón.
Haraway, Donna (2019). Cuando las especies se encuentran: introducciones. Tabula Rasa, 31, 23-75. DOI: https://doi.org/10.25058/20112742.n31.02
Rivera Garza Cristina (2021, junio 9). Donna Haraway: Aprender a vivir en un planeta herido. Revista Anfibia. https://www.revistaanfibia.com/donna-haraway-aprender-a-vivir-en-un-planeta-herido/
Una película que hace poner la piel de… pulpo (2023, enero 17). Forbes Ecuador. https://www.forbes.com.ec/lifestyle/una-pelicula-hace-poner-piel-de-pulpo-n28365
La rabia 