“Algo subsistió del encarnizamiento colonial por dividir, clasificar, jerarquizar y diferenciar: cortes, incluso lesiones. Peor: se formó́ una falla que aún perdura”
Crítica de la razón negra (Achille Mbembe, 2013)
“Las películas acentuadas están en diálogo tanto con las sociedades de origen como con las de acogida y sus respectivos cines nacionales, así como con las audiencias, muchas de las cuales son igualmente transnacionales, cuyos deseos, aspiraciones y temores expresan”
An Accented Cinema (Hamid Naficy, 2001)
La narración del expolio colonial realizado por coleccionistas y museos europeos en el continente africano es parte de una historia que se prolonga durante más de cinco siglos. Se trata de un relato de apropiación material pero también de una propuesta de lectura histórica y estética de los objetos robados ¿Desde qué marcos de pensamiento han leído los museos estos objetos? ¿Cómo liberarlos de estos encuadres? ¿Qué papel tiene la imagen y el medio cinematográfico, con una larga tradición de denuncia, en esta restitución? La apropiación intelectual, estética y económica de la herencia cultural de los pueblos colonizados dentro de los hogares y los museos de los conquistadores da lugar a nuevas generaciones desconectadas de sus orígenes.
La historia de los museos en Europa nace de la mano del relato colonial. El gran antecedente del museo como institución surge en el siglo XVI en torno a una serie de iniciativas privadas que tienen como objetivo hacer pequeñas réplicas del mundo condensadas en un cuarto, una alacena o un cajón. El volumen y los métodos de obtención de los objetos coleccionados durante este siglo nos ayudan a entender la dimensión del expolio: el gabinete del médico británico Hans Sloane, enriquecido en la Jamaica del siglo XVII gracias a las plantaciones de azúcar, contaba con más de 71.000 ejemplares de objetos. La mayoría de estos, considerados vulgares representaciones del primitivismo africano, eran expoliados o destruidos en el mismo lugar en que se encontraban (Felwine Sarr, Bénédicte Savoy, 2018). Los pueblos invadidos no se quedaron de brazos cruzados ante el expolio colonizador y pusieron en práctica estrategias como la que narra la cineasta Ariella Azoulay a partir de la fotografía de una estatuilla tomada por un historiador de arte belga. En el pie de foto el historiador apunta que “el brazo izquierdo de la figura fue deliberadamente roto por la gente local que no quería ser forzada a revelar su significado o entregar el poder del objeto” (Ariella Aïsha Azoulay, 2020). La resistencia decolonial, aunque menos documentada, está presente desde los inicios de la historia imperialista.
A principios del siglo XVIII, durante la ilustración, los museos se concibieron como espacios que dejaban atrás la voluntad de representar el microcosmos para construir una historia lineal y didáctica basada en la idea de desarrollo y progreso. La era de la Wunderkammer había acabado, dando paso a las grandes instituciones museísticas modernas. A lo largo del siglo XX han sido múltiples los países que han interpuesto reclamaciones demandando la restitución del patrimonio cultural africano. Los museos europeos han respondido proponiendo, únicamente, cesiones temporales de los objetos expoliados, pero no una devolución definitiva. Actualmente el British Museum cuenta con 69,000 objetos de África subsahariana; el Weltmuseum de Vienna 37,000; el Musée Royal de l’Afrique Centrale en Bélgica 180.000; el Future Humboldt Forum 75,000; y el Musée du quai Branly-Jacques Chirac, 70,000 (Felwine Sarr, Bénédicte Savoy, 2018).
El encarcelamiento de objetos en museos, colecciones amateurs, exposiciones universales o universidades europeas durante siglos ha posibilitado la creación de un relato sobre la Otredad monopolizado por el norte global. El historiador camerunés Achille Mbembe analiza la sed de curiosidad que desde Europa se ha utilizado como justificación del saqueo y la no devolución. Afirma que los objetos expoliados se estudian a través de relatos fabulativos y no exhaustivos, relatos que borran las fronteras “entre lo creíble y lo increíble; lo maravilloso y lo factual” (2013, p. 48) ¿Cómo comenzar a narrar, entonces, la historia de la resistencia decolonial desde la ausencia de los objetos? Mbembe concluye que la única narración posible se construirá a través de piezas movilizadas para dar cuenta de una experiencia fragmentada, imprecisa, inmersa en la lucha por definirse (2013). Ante la misma pregunta, la artista Ariella Aïsha Azoulay imagina el concepto de Historia Potencial que sugiere estrategias que las comunidades colonizadas pueden emplear para poner límites al derecho imperial “a verlo todo” (2019).
- Imagina un palacio…: Una dislocación imaginaria
“Imagina un palacio en el desierto, sin fachada. La fachada se expone en solitario en Berlín… ¿Por qué los museos nos obligan a imaginar que estamos en otro lugar? ¿Qué es esta extraña idea de la dislocación imaginaria?” se pregunta la poeta Camae Ayewa en The Gift, el tercer capítulo del filme Undocumented: Unlearning Imperial Plunder (Ariella Azoulay, 2019). Esta pieza audiovisual propone un paseo virtual a través de las cámaras 360º alojadas en la página web del Museo de Arte Islámico de Berlín. En las imágenes vemos un grupo de turistas blancos congelados mientras admiran la fachada del palacio Mshatta, cuyo edificio de origen se encuentra en la actual Jordania. Los museos del Norte Global, tras haber trasladado los objetos a sus instalaciones, piden al público que intenten recrear los paisajes y las formas de vida de las cuales fueron extraídos. ¿Cómo aprovecharse de esta petición colonialista y hacerla implosionar?
Nos encontramos a unos kilómetros de Berlín, en los sótanos del Museo del Hombre de París donde se almacenan las piezas de origen africano. La cámara recorre los pasillos siguiendo a un guía y cuatro visitantes. El guía recita “Al inicio…fue la noche. Una noche de miseria animal” se trata de un fragmento de la tragedia Y los perros callaban (1978) en la que el poeta Aimé Césaire narra sus recuerdos de esclavitud. Los objetos que rodean al hombre, máscaras, tótems, figuras de barro y madera, se convierten en testimonios vivientes de una época pasada trayendo el tiempo de la narración textual al momento presente de la película. En una pequeña parada de su discurso un fuerte sonido irrumpe en el silencio del museo: es el mar. Durante apenas un par de segundos las imágenes de un rompeolas en un lugar lejano interfieren en el recorrido museístico. ¿Qué ha ocurrido? No es la única vez que la cineasta afrodescendiente Sarah Maldoror emplea este viaje en el espacio como recurso en su pieza Et les chiens se taisaient (1976). Unos segundos más tarde, la imagen de un acantilado con varias palmeras desperdigadas vuelve a irrumpir alejándonos de los almacenes de la institución parisina. De vuelta al museo, el hombre muestra a sus visitantes un objeto mientras continuamos escuchando, en la banda de sonido, el rumor del agua y los pájaros. La cineasta emplea el tacto, y en concreto el contacto de los personajes con los objetos expoliados como forma de activar imágenes oníricas de sus lugares de origen. Así consigue poner en relación, a través del montaje fílmico, a los objetos con sus territorios.
A medida que habla con las estatuas mudas, el lamento del guía se convierte en un grito iracundo “Mi apellido, ofendido; mi nombre, humillado; mi estado revolucionario; mi edad, la edad de la piedra. Recuerdo…” rumores de un lugar lejano se entremezclan nuevamente en la banda de sonido: el viento, el mar y los pájaros. El guía está narrando ahora su venganza hacia el patrón que le esclavizó: aunque las imágenes nos obligan a permanecer todo el tiempo en el espacio del museo, la banda de sonido queda copada por tañidos lejanos: oímos fuego, oímos trompetas, oímos gritos. Las máscaras, las esculturas, las figuras de barro y todos los objetos parecen atender a la narración con ojos abiertos, atentos, los planos cortos que encuadran sus rostros y expresiones parecen querer subrayar esta actitud de escucha ¿Qué está ocurriendo? El dolor de los objetos saqueados y abandonados en un sótano, apilados en estanterías, activa el dolor de otras historias como aquella del esclavismo. Un dolor que se representa a través de la intrusión de imágenes y sonidos de los lugares de origen de los objetos, una intrusión que no nos permite permanecer totalmente en el espacio del museo. En último término Sarah Maldoror parece defender en esta pieza que la conversación sobre el dolor, la venganza o la reparación solo se puede tener en presencia de los objetos expoliados que fueron testigos históricos de dichos sufrimientos. La cineasta, al igual que el museo, nos pide que imaginemos, pero en esa imaginación hay una crítica y una petición de devolución.
Similar al recurso de Maldoror es el que emplea Nii Kwate Owoo en su pieza You Hide Me (1970). Nos encontramos en los sótanos del British Museum de Londres, donde se guarda el 98% de la colección africana del museo. Desde los primeros minutos la pieza invita a la bilocación: la cámara sigue a un hombre y una mujer que acceden al majestuoso edificio neoclásico del British Museum, sin embargo, Kwate Owoo nos impide permanecer en Londres puesto que en la banda de sonido escuchamos el cántico tradicional de un coro de personas del continente africano. Una vez dentro del museo, los dos protagonistas comienzan a interactuar con los objetos almacenados activando nuevamente imágenes de territorios lejanos. Es así como vemos un grupo de personas africanas que caminan en grupo portando vestimentas tradicionales. De repente, un frame congelado nos muestra el rostro de una de las mujeres del grupo que mira desafiante a la cámara. A través de un fundido encadenado el rostro congelado se superpone, progresivamente, con una de las máscaras del museo. La voz en off subraya el gesto “We the people of Africa and of African descent, Demand that our works of art which embody our history, our civilization, our religion, and culture, should be immediately and unconditionally returned to us”. El director utiliza nuevamente uno de los recursos que los museos acostumbran a emplear para facilitar al público la contextualización de la obra: las fotografías de los lugares de origen y las gentes que en ellos viven. Sin embargo, se vuelve a producir una disrupción: la imagen se congela, la mujer -hasta entonces objeto de nuestra mirada- es quien nos mira a los ojos mientras, simbólicamente, la máscara robada se coloca sobre su cara.
- Poner freno al derecho imperial a verlo todo
La cámara recorre la sala de algún museo europeo en el que se exponen decenas de bustos que representan personas racializadas con los ojos cerrados. El encuadre revela los rostros uno a uno, avanzando, a veces lentamente, a veces con bruscos cambios de posición y de foco. Escuchamos la voz de la cantante ugandesa Awori “You cast these people with their eyes closed hoping if you cannot see their eyes they cannot see you. But they didn’t miss a bit of your cruelty”. Unconditional Disowning, el segundo capítulo de Undocumented: Unlearning Imperialism, pone sobre la mesa la cuestión de la dirección de la mirada en las exposiciones de objetos expoliados. Su autora, Ariella Azoulay, habla, de la existencia de un derecho imperial, blanco y europeo a poder mirarlo todo. ¿Cómo visibilizar y poner límites, a través de la creación cinematográfica, a este privilegio colonial?
Et les chiens se taisaient y You Hide Me emplean recursos de recuperación de lo expoliado que tienen que ver con la atención, el tacto y la ternura sobre los objetos. En ambas piezas el plano de apertura juega un papel muy importante delimitando el lugar de enunciación del que parte cada una de ellas: en el caso del corto de Sarah Maldoror, la cámara se sitúa en la oscuridad y muestra cuatro figuras recortadas a través de la escasa luz que entra en plano, el actor Gabriel Glissant abre la puerta desde el interior del sótano del museo y da acceso así a las cuatro visitantes que esperaban en el exterior. Frente al museo del hombre de París, en que el director, los trabajadores y el público suelen ser personas blancas, estos cinco protagonistas son afrodescendientes. You Hide Me también limita la conversación sobre las piezas expoliadas a sus dos protagonistas negros, cuyas figuras recortadas por una luz de fondo aparecen por primera vez al inicio de la película atravesando unas arcadas en dirección al museo, en un plano cargado de heroísmo. A lo largo de este cortometraje, si bien vemos algunos brazos o cuerpos recortados de los trabajadores blancos del museo, los dos protagonistas son afrodescendientes.
Curiosamente, ambas piezas trabajan con una misma inquietud: una vez dentro del museo, una vez expulsados los visitantes blancos ¿Cómo afrontar la tarea de volver a mirar a los objetos, sentidos como propios pero perdidos hace siglos? Nuevamente, la estrategia es compartida y está relacionada con la atención y la ternura. En el caso de You Hide Me la forma que tienen los personajes de reclamar los objetos, de reapropiárselos y hacerlos suyos es a través de la mirada y el tacto, a través del descubrimiento: desenfundar y acariciar. Observamos a los dos protagonistas avanzar por los pasillos de los sótanos, la cámara los sigue, cuando ven algo que llama su atención se acercan para estudiarlo: así bajan los objetos de las estanterías desenfundándolos de los trajes de plástico que los ocultan y descubriendo así sus formas y sus ojos. Liberándolos de la limpieza y el orden clínico del museo europeo para devolverlos a la patria del tacto. Lo mismo ocurre con las vitrinas que enjaulan máscaras y esculturas: en una de las secuencias del filme el protagonista masculino las va abriendo una a una dejando así vía libre a los objetos para una posible fuga. De forma similar, en Les chiens se taisaient los personajes avanzan por los pasillos rozando con las palmas de sus manos los objetos con los que se cruzan. Aunque no pueden prestar atención individualizada a cada uno de ellos, sí parecen querer, con estas caricias fugaces, prestar un consuelo temporal y reactivar la relación entre los objetos y su pueblo. En este cortometraje, sin embargo, la atención no está centrada en los objetos en sí mismos sino en -como comentábamos anteriormente- lo que se activa en espacios donde el único intercambio de miradas se da entre objetos expoliados y sus comunidades. El peso del cortometraje recae entonces en la posibilidad de los personajes de rememorar experiencias gracias a estar rodeados de los elementos de su cultura perdida. ¿Por qué es el sentido del tacto el que prevalece en los acercamientos de las personas afrodescendientes a sus objetos? Como señalan los y las pensadoras decoloniales, estas piezas fueron arrancadas de tejido de la vida cotidiana para ser incrustadas en el tejido del museo. Se trata así de objetos que no fueron concebidos para ser observados, sino que se inscribían en una relación directa con las personas que los rodeaban. Nii Kwate Owoo y Sara Maldoror, situando el tacto por encima de la vista, rechazan los regímenes de visibilidad propuestos por el museo occidental.
Mwazulu Diyabanza Siwa Lemba récupère une statue au Musée du Quai Branly à Paris)
La limitación de la mirada blanca lograda en los filmes anteriores refleja un deseo final que, sin embargo, ninguna de las directoras llevó a cabo: se trata del robo o la devolución de los objetos expoliados. En octubre del 2020 el artista Mwazulu Diyabanza Siwa Lemba entró junto con otros militantes en el museo Quai Brainly de París para reclamar la devolución de estos objetos robados por Francia durante el periodo colonial. El activista acabó arrancando un bastón funerario procedente de Sudán de su pequeño pedestal para, performativamente, llevarlo de vuelta a casa. El vídeo de 33 minutos que se retransmitió en directo en YouTube hace un seguimiento de toda la acción y nos remite, inevitablemente, a las piezas que hemos descrito anteriormente. La grabación muestra a Mwazulu en una de las salas del museo dando un discurso a cámara acerca de la historia del expolio colonial y las razones por las cuales es importante que los objetos vuelvan a sus casas. Tras algunas dificultades, el artista arranca el bastón funerario de los metales que lo aprisionan y comienza a caminar hacia la salida de un museo que parece infinito. A partir de este momento comenzamos a ver también algunos de los hombres afrodescendientes que acompañan al protagonista de la acción y que caminan con decisión hacia la salida del museo. Una de las principales diferencias entre este vídeo y las piezas anteriores es que la fuerza de la acción se concreta en el robo de un único objeto, la cámara no se centra en el resto de las colecciones del museo sino en la figura del activista aferrado a su bastón y el discurso que vocifera a lo largo de los pasillos del museo. La filmación lleva a término aquellos recursos estéticos y simbólicos presentes en los filmes que hemos recorrido en este artículo. La imagen del activista recorriendo los pasillos del museo Quai Brainly con el bastón funerario entre sus manos convierten este vídeo en la última pieza de una larga tradición cinematográfica que exige la devolución de los objetos proponiendo una reapropiación visual y narrativa alternativa.
Filmografía
You Hide Me (Nii Kwate Owoo, 1970)
Et les chiens se taisaient (Sarah Maldoror, 1978)
Undocumented: Unlearning Imperial Plunder (Ariella Aïsha Azoulay, 2019)
Mwazulu Diyabanza Siwa Lemba récupère une statue au Musée du Quai Branly à Paris (Mwazulu Diyabanza Siwa Lemba, 2020)
Bibliografía
Aïsha Azoulay, Ariella. “It is not possible to decolonize the museum without decolonizing the world.” (2020) Guernica
Césaire, Aimé (1950) Discurso sobre el colonialismo. Akal Ediciones.
Delbourgo, James [Yale British Art] (25 de abril de 2018) Lecture | From the Wunderkammer to the Public Museum. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=bXoKK9DRApM
Lorde, Audre (1984) Sister Outsider. Crossing Press Berkeley.
Mbembe, Achille (2013) Crítica de la razón negra. Ned Ediciones.
Sarr, Felwine. Savoy, Bénédicte (2018) The Restitution of Africal Cultural Heritage. Towards a New Relation Ethics.
La rabia 