El director Chase Joynt se para frente a cámara. El set y el equipo se hacen visibles en plano. Se escucha el claquetazo. Joynt, interpretando a un presentador de talk show de los años cincuenta, enuncia un parlamento, en tono acorde a la época. Así, con la construcción del plano, con el ejercicio literal de framing, comienza Framing Agnes, el documental que primero fue un corto y que en su versión largometraje se estrenó en el festival de Sundance a principios de 2022.
Desde esta primera escena, la película se afirma en el ejercicio que la destaca. Un ejercicio que algunxs críticxs sajones han catalogado de demasiado metadiscursivo, pero que también puede percibirse como una oportunidad, un ensayo de construcción de un hacer cinematográfico trans: un rechazo de una forma, de un formato esperado o impuesto, y la adopción de otras texturas. Joynt habilita un jugueteo con el género fílmico que reivindica la posibilidad de movimiento en los géneros humanos. Pero claro que el mérito no está en la hibridación por sí misma, sino en cómo dialoga con la narrativa del filme y tensiona el binomio visibilidad/invisibildad dentro y fuera de la pantalla.
La premisa parece simple: en Framing Agnes, Joynt reconstruye entrevistas médicas recuperadas de la clínica de género que funcionó en los años cincuenta en la UCLA (University of California Los Angeles), a partir del formato talk show, también con estética de la época. Allí, seis actores y actrices trans —una suerte de elenco all-stars de la escena en USA que incluye a Angelica Ross, Jen Richards, Zackary Drucker y Silas Howard— encarnan seis de los testimonios de los «pacientes» de la institución. Los casos clínicos se vuelven cuerpo en todas sus dimensiones: recuperan voz, postura, gestualidad, duda, coraje. Hay una traducción del lenguaje del documento escrito al lenguaje sensorial.
Uno de esos casos, el de una persona registrada bajo el seudónimo Agnes, motivó la investigación de Joynt sobre este archivo particular, y da título a la película. Agnes manipuló la información que le daba a los médicos para acceder gratuitamente a lo que hoy conocemos como cirugía de afirmación de género. Después volvió para contarles que les había mentido. Y desapareció para siempre en los parsimoniosos rincones del anonimato histórico. El único registro de su existencia fue, hasta el momento de sus muertes, propiedad de Robert Stoller y Harold Garfinkel, dos de los investigadores más legitimados por la ciencia médica occidental en cuestiones de género y sexualidad, y por lo mismo parcialmente responsables de la patologización de los cuerpos queer en gran parte del mundo.
En la película, la puesta en escena de talk-show se complementa con entrevistas a la historiadora trans Jules Gill-Peterson y a los propios actores y actrices. A priori, podemos presumir en Joynt una voluntad casi manifiesta de ensayar una memoria reparativa en su filmografía. Su primer largometraje, también documental, No Ordinary Man (2020) narra la vida de Billy Tipton, un músico y personalidad de la escena jazz estadounidense de mitad del siglo XX, que se supo tras su muerte que era trans. El anhelo se materializa: recuperar estas historias perdidas o poco contadas pretende visibilizar lo borrado, reconstruir una genealogía aparentemente fragmentada de vidas efectivamente vividas contra la norma, generar evidencia de que siempre existimos aunque nunca nos dejaron.
La relación de las comunidades LGBTIQ (o queer o cuir, o lo que más resuene con la lengua de quien lea) con la memoria es una particularmente relevante, y una especialmente situada en los cuerpos. Como todx sujetx histórico sistemáticamente sometido a la estigmatización, el borramiento y el exterminio, los cuerpos queer que están —que estamos— devienen archivo vivo de lo que persiste y resiste a pesar de tanto, a pesar de todo. A su vez, y ante la falta o supresión de registro de nuestras existencias históricas y ancestrales, asistimos a una creciente legitimación de los archivos personales queer como ejercicio de memoria colectiva1. Reivindicar los archivos vivos y difusos de lo cotidiano, los fragmentos íntimos, aparentemente frágiles, de vidas que desafiaron las normas problematizan el estatuto privilegiado de los documentos oficiales que los borraron o los deshumanizaron en su registro, como el archivo de la UCLA. Framing Agnes ensaya una hibridación. Se le anima al archivo oficial, el de las instituciones opresoras que produjeron esos archivos, y materializa formas de devolverle cuerpo vivo, resistente, rebelde.
En este sentido, en Framing Agnes, Joynt enfrenta una vez más la diatriba intrínseca de toda voluntad documental sobre sujetxs subalternizadxs por la historia universal: cómo narrar aquello que fue voluntariamente borrado o escondido, o que fue registrado como abyecto o anormal. Pero se anima a más profundidad: cómo devolverles agencia a lxs sujetxs que fueron parte del sistema que los convirtió en meros objetos de estudio, que sustentó la implacable medicalización que hasta el día de hoy acecha a lxs cuerpxs trans. Dicho de otra manera: cómo contar la historia de los vulnerados, apelando a afirmar su punto de vista, cuando el registro de esa historia la hicieron los opresores. Framing Agnes es un ensayo abierto sobre cómo abordar estas complejidades. Y lo hace a través de una serie de elecciones estéticas y narrativas que nos recuerdan constantemente que incluso en la reapropiación reivindicativa, hay artificio.
Esto aparece, al menos, en dos niveles específicos. Uno que la película insiste en afirmar (quizás con demasiada pedagogía) es que en toda construcción de identidad hay una dimensión performática. Para las personas trans, acorde a los testimonios del filme, esto es particularmente cierto. Además, es un punto de continuidad entre aquellxs «pacientes» de Stoller y Garfunkel, y las personas que dialogan con Joynt en el presente narrativo. La noción de credibilidad, de tener que convencer al otrx de que unx es quien es, en relación a determinadas categorías (que el filme bien nos recuerda no son tan libres como hoy pensamos), aparece como constante y pone en jaque la idea del archivo (en tanto testimonio) como verdad. Por otro lado, vemos a lxs actorxs maquillándose para convertirse en esos personajes, recorriendo los sets de vestuario, reflexionando sobre las intenciones y contradicciones de aquellxs pacientes. Vemos a los actores y a Joynt, en su doble papel de actor y director, ensayar o debatir líneas de diálogo antes y después de las escenas del talk-show. Los cortes de montaje abruptos visibilizan lo evidente, lo inmediato del artificio: apenas un segundo, un frame, un cambio radical del blanco y negro de los reenactments al full color del set, sostienen la delgada línea entre uno y otro nivel narrativo. Incluso las entrevistas de Joynt con los actores fuera de personaje, ocurren en un set (sobreiluminado como todo set televisivo), que vemos claramente situado dentro de un estudio de filmación. Todo esto es una puesta en escena. Todxs, aunque algunxs más que otrxs, nos inventamos nuestra propia historia para sobrevivir.
Es justamente en la tensión entre la puesta en escena (el framing), la in/visibilidad y la supervivencia, que Framing Agnes hace su intervención más potente. Por un lado, opera el acto político fundamental de hacer memoria, de recuperar las historias perdidas poniéndole literalmente cuerpo(s) al archivo. Tal como Jules Gill-Peterson reflexiona en cámara, el documental es un género clave para esta reivindicación. A su vez, la historiadora, fiel a su profesión, recuerda una de sus máximas éticas al momento de “hacer hablar” a cualquier archivo: «no podemos pretender que sabemos cosas sobre esas personas que esas personas no sabían o saben sobre sí mismas». Esta preocupación es común, o debería serlo, para la ciencia médica y la academia, pero también para el cine documental y el periodismo. Todos estos espacios convergen en Framing Agnes y no es casualidad. En todos es necesaria o posible la instauración de binariedad jerárquica experto-sujetx, narrador-narrado, que puede terminar por reforzar en lugar de cuestionar las lógicas opresivas que se buscan visibilizar. Al enfocar con insistencia esta contradicción, Joynt se hace cargo de lo que implica intervenir, aunque sea para criticarla, en una tradición de cosificación, estigmatización, fetichización y manipulación de los cuerpos trans por parte de instituciones como la académica, la ciencia médica, y los medios. Y el cine, claro.
La generación de personas que asistieron a la clínica de Stoller y Garfinkel fue una «empujada a desaparecer», dice Gill-Peterson. La posibilidad de supervivencia o de bienestar estaba marcada, y en muchos casos sigue estando, atada a la posibilidad de pasar desapercibidx. Un privilegio, en aquel contexto y en estos también, limitado en gran parte a las personas blancas y de clase media. En este sentido, el filme aborda explícitamente a través de los testimonios, pero también en el ejercicio narrativo, la relación entre visibilidad y vulnerabilidad. En un estado de sospecha constante, de persistentes miradas inquisidoras que buscan «revelar» la verdad identitaria, una verdad que la mirada cis presume inscripta e inescapable en el cuerpo, la performance es condición para la invisibilidad, y la invisibilidad es condición para la supervivencia. Joynt se pregunta entonces: ¿qué verdad sobre estos cuerpos del pasado busca revelar el documental a partir del archivo?
Agnes no era, no pudo o no quiso, ser una mujer trans en tanto identidad política. No quiso o no pudo representar a nada ni a nadie. Solo quiso vivir su vida. Y lo logró. Ese mérito básico de supervivencia propicia que el presente necesite a Agnes como ícono rebelde, como alguien que manipuló a un sistema opresor para habilitarse una posibilidad de existencia. En este sentido, Joynt acepta la contradicción y la hace eje narrativo del film: está poniendo a Agnes en el frame, está encuadrando su historia desde una mirada específica, complejizadora. Reivindica aquello icónico de Agnes a la vez que problematiza el acto de iconizar a aquellxs que quizás no pretendían ser íconxs, de rescatar del olvido a quienés quizás preferían ser olvidadxs, dejar finalmente de estar en el foco, dejar de acaparar la/s mirada/s.
Como todo trabajo sobre archivo, y en tanto tal como ejercicio de memoria, el largometraje establece diálogos necesarios entre pasado, presente y futuro. En un momento histórico de exacerbación de las políticas identitarias, Framing Agnes navega por las esquivas y turbulentas aguas de los matices, para recordarnos que las narrativas universales sobre lxs sujetxs subalternizadxs es la operativa de la historia oficial y no de quienes buscan cuestionarla. En un contexto donde parece haberse equiparado visibilidad con liberación o emancipación, Framing Agnes hace cuerpo el archivo para hacerle una pregunta difícil: ¿Quién tiene derecho a ser invisible?.
- Solo para nombrar un ejemplo situado desde el sur que me constituye, en los últimos años, en Argentina asistimos a articulaciones maravillosas en este sentido, tanto desde los activismos como desde los quehaceres cinematográficos (y todos sus posibles cruces). Destaco la formación y consolidación del Archivo de la Memoria Trans, y la alegremente celebrada cinematografía de Agustina Comedi (El silencio es un cuerpo que cae, 2017; Playback, 2019).
La rabia 