Por: Ana Jímenez
El cuerpo que no aparece en la imagen es un cuerpo que no ha existido, podría ser una argumentación de Baudrillard (2001) pues el autor establecía que la inmortalización de la fotografía y el video servía como prueba de la existencia de los acontecimientos. Pero sobre todo el cuerpo que no ha sido visto, ni inmortalizado, será erradicado de la memoria, de hecho jamás podría ser recordado. El cuerpo de la mujer se ha constituido como el objeto que aparece ante la cámara, que es observado, grabado, manipulado por la multitud de miradas desde la cámara al espectador. Existe como cosa y objeto, pocas veces como sujeto. La película de índole ensayística Terra femme (Courtney Stephens, 2021), construye una genealogía de mujeres que grabaron películas caseras y familiares mientras viajaban dentro de sus países de origen, como también fuera de ellos. Además, interroga a las imágenes de archivo que grabaron estas mujeres, para preguntarse cómo debe existir y ser mirado el cuerpo femenino para ser recordado.
La ausencia del cuerpo se convierte en un juego en Terra femme por su interés en mostrar, precisamente, el dualismo de la mujer como cuerpo y mirada: si es creadora de imágenes no puede aparecer ella misma en la pantalla, solo puede mirar. En cambio, si es su cuerpo el que queda inmortalizado, significa que ha sido rodado por otra persona. El largometraje se preocupa por poner nombre y cara a estas mujeres, al inicio las expone en pantalla para demostrar que ellas viajaron y grabaron imágenes. Pero mientras avanza, sus identidades y existencias corporales pasan a segundo plano. Son sus miradas las que dominan las películas, enfatizando la manera en que grabaron las escenas cotidianas, a sus compañeros de viaje, los paisajes, los monumentos y espacios turísticos para preguntarnos si se nota que fue rodado por una mujer lo que vemos en pantalla.
Tal y como explica Stephens a través de la voz en off que guía al espectador por medio de las imágenes, las mujeres aparecen en metrajes caseros, incluso los producen, con el objetivo de salvaguardar su memoria familiar recalcando el papel que tienen en ese núcleo vertebrador de la sociedad. Roger Odin (2010) al hablar de las películas familiares sustenta que gran parte de la importancia de estas películas reside en su capacidad para crear una memoria aparte de la realidad familiar desde el recuerdo bucólico. Lo curioso en todo caso es que, en gran medida, estas películas son rodadas de manera colectiva por los miembros de la familia, pero la figura de la madre reúne en ella al cuerpo que cuida. Las imágenes familiares de las mujeres las han reducido a madres con sus hijos o esposas en las cocinas. Por esa razón, lo desestabilizador, además de verlas en contextos de múltiples viajes con libertad de movimientos, es no acceder a sus figuras a través de las imágenes. No verlas es el acto subversivo, porque no se las reduce a un símbolo representacional. No ver a la mujer en la imagen la libera de su papel de contenedora de significados (De Lauretis, 1992). Courtney Stephens plantea esta clave al hablar de estas mujeres creadoras de imágenes, identificando que son capaces de crear autorretratos sin dirigir la cámara hacia sí mismas, sino centrándose en grabar el mundo que las rodea.
Autoras como Teresa de Lauretis (1985) o Mary Ann Doane (1981) han aportado algunas claves formales para hacer un cine que desestabilice los símbolos sobre el cuerpo femenino de la mirada hegemónica masculina, que conceptualizó Laura Mulvey en 1975. Abandonar el cuerpo a través del fuera de campo, el desenfoque o el movimiento de cámara que fragmenta la realidad ante ella son algunas de estas estrategias. El cine amateur o familiar se plantea como una creación afín a estas cuestiones por su carácter improvisado y volátil en movimientos que reajustan el centro de atención constantemente. La diferencia entre el cine familiar casero habitual y el que reivindica la directora desde Terra femme es que las piezas que lo componen renuncian al cuerpo y su posado ante el espacio turístico como centro de la memoria.
En la historia del travelogue perdura la intención colonizadora, la de poseer el espacio a través del cuerpo y la mirada, las imágenes que Courtney Stephens recupera no quedan exentas de ello. En general la cámara, como expuso Susan Sontag (2010), funciona como un arma que al inmortalizar tiene la pretensión de poseer lo que ha capturado con afanes antropológicos en multitud de ocasiones. El travelogue convertía en imágenes accesibles para el público las fronteras físicas a través de discursos épicos masculinos. Las mujeres que retrata Stephens hacen, desde el relato personal, lo mismo. Recorren con sus cámaras el mundo, graban a los habitantes de estos lugares por su exotismo con la intención de recordar aquello que es tan diferente al mundo occidental que habitan cotidianamente.
Pese a ello, Terra femme abandona paulatinamente el monumentalismo y en la película aflora la autocrítica a la mirada colonizadora adentrándose en la irrepresentabilidad de las imágenes (Marks, 2000). No es extraño que estos cambios suceden cuando Stephens introduce los archivos de los años 50, ya que sigue un orden cronológico, cuando las familias y las mujeres en particular, podrían acceder cada vez más fácilmente a cámaras personales para rodar sus excursiones más allá de la esfera privada del hogar. Hasta este momento, las imágenes de viajes de principios del siglo XX eran realizadas por individuos pertenecientes a la clase alta, que podían permitirse salir de la esfera privada, y que tenían la posibilidad de poseer una cámara. A partir de los años 50, las películas caseras focalizan la atención en los gestos cotidianos de las personas. A su vez, se produce una abstracción del espacio en el cual los puntos representados ya no son tan claramente identificables, los cuerpos aparecen desenfocados, fragmentados y descentralizados en la fotografía. La memoria asociada a los lugares y cuerpos pasa a ser ambigua al no poseer la guía ni del cuerpo ni de la mirada claramente definida. La mirada queda así descentralizada, objetivo del cine poscolonial según Laura Marks, al reconocer que la imagen es incapaz de acceder a toda representación de la memoria del cuerpo. Las películas caseras que conforman Terra femme pasan de ser un mapa turístico para convertirse en una imperfecta memoria física del movimiento.
Courtney Stephens no solo nos permite acceder a un mapeo de las pioneras del travelogue desde la lente de la creación no profesional. También crítica el concepto de “mirada femenina” como subversión a la hegemonía de la mirada que no cuestiona qué otras asimetrías puede acarrear, ya sean la asimetría colonizadora, el control del cuerpo o establecer la mirada como eje hegemónico de la memoria. Las mujeres que Stephens recopila en su ensayo fílmico grabaron en multitud de ocasiones estos espacios y lugares desde el interés de capturar e inmortalizar lo exótico. Quizás la más honesta de todas las representaciones es aquella que busca lo cotidiano en los espacios liminales, donde los trenes o la autopista se resignifican. No es casualidad, tampoco, que se trate de la grabación de una pareja afroamericana. Su estampa de la cotidianidad se convierte en el símbolo del viaje y del movimiento, logrando inmortalizar el mundo y recordarlo sin asociarlo a la posesión o colonización de un cuerpo sobre otro. En cambio, reclama el extrañamiento que existe en la habitabilidad naturalizada del espacio. La mirada femenina y feminista, como decía Lauretis, es hacer visible lo invisible. Hacer invisible el cuerpo es hacer visible la posibilidad de que la mirada haya pertenecido a una identidad no hegemónica. Es abrir la pregunta y la duda. La esencia de un cine feminista es abandonar la verdad y el hecho absoluto para regodearse en la liminalidad de las imágenes corporales, ya que en su ausencia destacará su presencia.
Bibliografía
Baudrillard, J. (2001). La guerra del golfo no ha tenido lugar. Anagrama.
De Lauretis, T. (1985). Aesthetic and Feminist Theory: Rethinking Women’s Cinema. New German Critique, 34, 154-175. https://doi.org/10.2307/488343
(1992). Alicia ya no: Feminismo, semiótica, cine. Universitat de València.
Doane, M. A. (1981). Woman’s Stake: Filming the Female Body. October, 17, 23-36. https://doi.org/10.2307/778247
Marks, L. U. (2000). The skin of the film: Intercultural cinema, embodiment, and the senses. Duke University Press.
Mulvey, L. (1975). Visual Pleasure and Narrative Cinema. Screen, 16(3), 6-18. https://doi.org/10.1093/screen/16.3.6
Odin, R. (2010). El cine doméstico en la institución familiar. En La casa abierta: El cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos (pp. 39-60). Ocho y Medio. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=3254193
Sontag, S. (2008). On photography. Penguin Modern Classics.
La rabia 