Una imagen estática, vieja, tal vez un amanecer en el mar. Un zumbido grave e intermitente se mezcla con el sonido de algún líquido en cocción. El sol comienza a moverse, a mutar, a crecer y regarse tal como lo hace el cáncer, en este caso un astrocitoma hipotalámico. Enfermedad que afecta las células del cerebro y barre la memoria a corto plazo de Šimon, el protagonista de M e z e r y (2020), un cortometraje de República Checa dirigido por Nora Štrbová, estudiante de cine de la FAMU, también guionista y animadora, pero en especial hermana del protagonista. En este cortometraje el factor familiar, íntimo y cuidador de la hermana es de suma importancia.
En una pantalla negra con fragmentos rebobinados un hombre nos cuenta «Mi nombre es Wilson Mario. Nací el 4 de abril de 1967 en la ciudad de Armenia, Quindío, Colombia. A Londres llegué en 1987» Este hombre no es Wilson, Wilson nunca llegó a Londres, nadie sabe dónde está Wilson. En Parábola del retorno (2016) Juan Soto usa el texto en pantalla para reconstruir la vida de su tío, alguien que ya no está y que en su ausencia física se encarna en una voz-pensamiento imaginada por su sobrino. Pero ¿Qué pasa cuando hay una presencia física, una presencia constante, en el presente eterno, pero una imposibilidad de otro tiempo? ¿Cómo se representa lo perdido en tanto a inmediato y pasajero? ¿Conservar la memoria de un ser querido por medio del cine también puede ser una labor del cuidado?
En la ausencia de memoria de Šimon, Nora llama al mejor amigo de su hermano y los dos mantienen una conversación sobre la condición y las consecuencias de su enfermedad, mientras vemos cómo Šimon hace un ritmo con sus dedos sobre la mesa del comedor y se come un pastel. A continuación aparece una ficha técnica que nos revela más detalles de la vida de Šimon.
El problema de Šimon es esencialmente un problema de tiempo. En Esculpir el tiempo, Tarkovski (2002) afirmó: «Un hombre que ha perdido sus recuerdos, ha perdido la memoria, está preso en una existencia ilusoria. Cae fuera del tiempo y pierde así su capacidad de quedar vinculado al mundo visible. Lo que quiere decir que está condenado a la locura». Šimon no experimenta la pérdida total de recuerdos, sino que enmaraña lo sucedido hace años con lo sucedido ayer y hace unos minutos. Su única certeza ante el mundo es el presente.
Nora se niega a conformarse con la condena que Tarkovski anuncia y vincula a Šimon al mundo visible por medio de este cortometraje. «El olvido es como la muerte» dice Juan Soto en Parábola del retorno, pero Nora mantiene vivo y marca el trazo de la memoria errática y la historia de su hermano en el cine. La directora escoge la animación como forma principal para mostrar en primera persona la perspectiva de Šimon: los dibujos en papel con textura y los parches de color dejan no solo ese trazo metafórico de la historia de su hermano sino también un trazo material. Trazo de los pasillos de la casa recorridos una y otra vez, trazo de una mesa y el pastel olvidado, trazo de las cobijas en cada cama.
Posterior al recurso de animación vemos imágenes fragmentadas en tres pantallas (un árbol, una foto de la infancia, una cobija enrollada, el cielo, una ventana, entre otras) que aparecen y desaparecen a gran velocidad, junto con un diseño sonoro de percusiones aceleradas que imitan el sonido de los dedos de Šimon contra la mesa. El ritmo que llevan aquellas experiencias familiares son la forma que Nora encuentra para relacionar la experiencia de memoria de Šimon con la nuestra. Múltiples imágenes que se dividen, se repiten y desaparecen antes de poder recordarlas y ordenarlas en nuestra mente representan lo inmediato y lo pasajero en la mente de Šimon. Fotos recortadas con estas mismas imágenes en el lugar donde van las caras traen a cuenta un aspecto adicional de la pérdida a corto plazo de la memoria ¿Cómo se enfrenta alguien a su reflejo esperando ver un sujeto adolescente y encontrándose a un adulto? ¿Cómo se mantienen viejas relaciones interpersonales si no se tiene presente que las personas cambian? ¿Cómo se crean nuevas relaciones si no se recuerda a las nuevas personas que aparecen en la vida? Es por esto que la relación de familia y cuidado es crucial en la vida de los dos hermanos.
La figura de la mujer cuidadora, figura clave en los debates feministas, aparece en Nora al ser ella quien decide contar la historia de su hermano. Ella explica al mejor amigo y al espectador la condición de su hermano. Las labores del cuidado, como lo señala Carol Gilligan, proponente de la ética del cuidado, han sido vistas como inferiores o invisibilizadas en nuestra sociedad patriarcal al ser labores mayormente ejercidas por mujeres. Como consecuencia de la feminización de estas labores estamos acostumbrados a ver escenas como las de Nora y Šimon. También es ella quien lo lleva a la cama cuando él no sabe cómo regresar y lo saca de la bañera cuando lleva horas perdido allí. La ética del cuidado vindica las relaciones afectivas, el derecho a ser cuidados y la consciencia que tenemos sobre las necesidades de los otros.
¿Acaso la decisión de hacer un corto del ser querido también es cuidar de él? Más allá de una ética de la justicia, es decir, de los derechos y deberes universales establecidos en las leyes, existen razonamientos morales relacionados con nuestros sentimientos por las personas que nos importan que desembocan en querer hablar, abrazar y sostener por medio del arte a los seres queridos y las tragedias familiares. De la misma manera nada obliga a Nora a hacer su cortometraje de grado sobre Šimon, pero ella decide hacerlo como respuesta al amor y a la importancia que le da a su hermano en su vida.
Otro aspecto que expone la ética del cuidado es que las labores a pesar de ser ejercidas principalmente por mujeres no le pertenecen intrínsecamente a ellas, ni existe una condición fundamental en los hombres que les impida ser cuidadores. Las tareas en sí tienen valor y deben ser reconocidas, lo que debe cambiar es la distribución de quienes la hacen. Si aceptamos la hipótesis de que el cine puede ser una labor del cuidado, entonces podemos observar que Juan Soto es un hombre que decide cuidar por medio del cine a su familia al realizar Parábola del retorno. En una entrevista Soto (2016) cuenta «El próximo año se cumplen 30 años de la desaparición de Wilson Mario y yo quería darle esta película a mi abuela, como ella ya no está para verla pues pensé que quizás esto podría llegar a otras abuelas, madres, tías, etc…».
La pregunta que queda abierta al pensar estos dos cortometrajes es ¿Cómo aplica el cuidado o la ética del cuidado al cine sobre la memoria y la identidad de un ser querido? Lo que M e z e r y presenta sin duda es cómo la participación de la memoria en el cine no solo existe al ser el cine una herramienta de memoria (tan importante en contextos como el nuestro) sino además existe como una posibilidad de inmersión en la anomalía de un cerebro que no recuerda como el resto, una memoria no colectiva, íntima, particular y familiar. Como es sabido, los eventos traumáticos, como la enfermedad de un hermano o la desaparición de un tío, se vuelven mucho más llevaderos al ser compartidos y resistir a su olvido.
Bibliografía
Tarkovski, A. (2002). Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la estética y la poética del cine. Madrid, España: Ediciones Rialp, S.A.
Tibble, C. (2016). Los fantasmas de la UP. 2022, diciembre 01, de Semana. Sitio web: https://www.semana.com/agenda/articulo/exterminio-up-pelicula-parabola-del-retorno-juan-s oto/613
La rabia 