Escribí sobre Mato seco em chamas (Joana Pimenta, Adirley Queirós, 2022,) después de verla en un festival. Con un solo visionado, la película se me escapó entre las manos. Es difícil escribir textos diferentes sobre películas que ya tuvieron un primer acercamiento desde lo escrito. Hay películas que son más llanas, lisas. Podemos verlas varias veces, pero se hace difícil ofrecer diferentes puntos de vista para pensarlas desde la escritura. No es el caso de Mato seco em chamas; ya con más visionados encima, descanso un poco más tranquila: abordarla no será un ejercicio infame (aunque tal vez, finalmente, lo sea). Al escribir sobre películas, de alguna manera, realizamos una práctica que ronda la reducción: la traducción de lenguajes —del audiovisual al escrito— comprende una trasposición sígnica que no puede rodear la totalidad del objeto que intenta recuperar. Escribir sobre películas es un ejercicio inaprensible; quizás por eso es algo angustiante, pero, a la vez, adictivo e inquietante. ¿Se trata de ampliar las películas, entonces? No lo sé. Pero me deja intranquila el hecho de no poder acompañarlas de las formas que, algunas de ellas, merecen. Escribir otro texto sobre la misma película es una forma de revancha con una misma: todo aquello que se escapó, que no gustó, que faltó, que estuvo demás, está frente a una para ser afrontado. Mirar otra vez, volver a repasar, encontrar la particularidad, transcribirla en palabras. Volver a escuchar.
Escucho, y me doy cuenta que la banda de sonido de la última película de Adirley Queirós y Joana Pimenta es clave para su estructura. Algo de esa sensación que atravesó el cuerpo, y nos hizo mover en las butacas de la sala al escuchar su música, quedó dando vueltas. Me regocijo en ese pensamiento. Pienso que, luego de un mes y pico, no solo me acompañaron ciertas escenas de Mato seco em chamas, sino también algunas de sus canciones (no solo pienso la película, sino que también la bailo y la canto). Confío: repaso escenas, quiero volver a ciertas canciones que estructuran, no sólo el relato en sí mismo, sino el entramado formal responsable de que la dupla Pimenta-Queirós demuestre la destreza filmográfica que en este caso los enfrenta –ya volveré a este punto– pero también los caracteriza. Confío en que esta vez, podré estar un poco más a la altura del largometraje.
Vai, vai, mata ele cara tem que ser agora, pega logo essa arma, cara vê se não demora
Una mujer camina sobre una estructura de metal y chapa, elevada a varios metros del suelo, porta un arma larga. Un plano general deja ver el horizonte, es de noche: a lo lejos una ciudad poblada, se ven muchas luces. La cámara no hace foco en la metrópoli, sino que filma lo que sucede de este lado, intuimos un barrio periférico, que respira lindero a la gran ciudad. La mujer observa atenta, pero está relajada. Mientras camina sobre el pedazo de chapa, que no tiene más de 2 metros de ancho, canta fragmentos de la canción A Minha Parte Eu Faço. Robos, armas, banco, el barrio, la esquina, defender el territorio, cosas como esas entona Léa, mientras deambula con el arma al hombro. La canción es de Cirugía Moral, banda de rap y hip hop brasilero, oriundos de Ceilândia: el mismo territorio donde Léa está parada actualmente, vigilando y cantando, lejos de Brasilia. Vai , vai, mata ele cara tem que ser agora, pega logo essa arma, cara vê se não demora, canta, mientras apunta hacia abajo, hacia algo o alguien que imaginamos, pasa por la calle; el punto de vista es medio, es decir, no vemos desde la perspectiva del personaje; sin embargo, la distancia permite que empaticemos con ella. Luego de esa escena, corte y fundido a negro: el título de la película. Los planos precedentes funcionan como una presentación de las cuatro mujeres que saquean petróleo en una destilería de manera ilegal: Chitara, Léa, Andreia, China. Los planos medios, con los rostros asomando por los claroscuros, se interponen con las imágenes de sus pieles marrones manchadas del negro petróleo que extraen sin cesar, para luego negociar y traficar con su banda de motoqueros. De lejos se escuchan los quejidos metálicos de las máquinas que trabajan. Constantemente, en toda la escena, incluso cuando Léa canta, a lo lejos se escucha el crepitar del fuego.
Yo soy mucho más que un vencedor
La cámara filma a Andreia en un plano medio. Apoyada contra una pared, fuma –las mujeres de Mato seco em chamas fuman, constantemente, mucho, están rodeadas de fuego todo el tiempo– no se divisa qué hay a lo lejos, de hecho, apenas de alumbra su cara cuando, en medio de la noche, los autos que pasan la iluminan con sus faros. En fuera de campo, hacia el final del plano, comenzamos a escuchar la voz de una mujer que canta. La siguiente escena es un primer plano del rostro de Andreia. La locación es otra, el lugar está iluminado. Escuchamos una voz femenina que canta: atravesar la luz, buscar la luz divina, claridad en los corazones. Andreia reza por lo bajo, llora. El blanco de las sillas de plástico, contrasta con su pelo negro y rizado. Las personas detrás no importan, apenas se enfocan. La cámara la filma varios minutos, mientras se entona la canción que intuimos religiosa, y que confirmamos que lo es cuando en el plano siguiente, otra mujer canta y alaba a Jesús, y pide piedad al Señor. La cámara se aleja de Andreia y filma al resto de los creyentes, dando cuenta que de puesta en escena en esa imagen hay poco o nada. Las intromisiones entre ficción y documental en Mato seco em chamas funcionan como fisuras de una realidad que se agrieta, y permite crear una ficción propia del espacio que decide filmar. Es el propio territorio el que delimita los constructos de las historias posibles que oscilan entre lo real y lo ficticio. Las imágenes retoman lo que allí sucede exponiendo contradicciones, o, tal vez, contradicciones para quien del otro lado observa: es la misma religión e institución que permitió el ascenso de la extrema derecha en Brasil. ¿Cómo acercarse a una realidad sin realizar un extractivismo barato y pseudo progresista? Quizás, alguien que conoce muy bien el territorio que filma puede acercarse sin prejuicios. Mucha cámara estática, muchos planos fijos, el sonido que entra directo; etnografía de la ficción: me acerco sin pretender cambiar nada de lo que allí sucede. La fisura de lo real está atravesada por una matriz ficcional que no tiene asidero real en sus calles pero que, sin embargo, desprende como una posibilidad futura de ese mismo entorno. Una especie de distopía que, cada vez, tiene menos de futurista. La cámara sigue filmando en planos medios a la congregación reunida en una iglesia evangélica. Se puede ver, ya que el espacio da a la calle, que afuera es de noche. Y llueve mucho, y las calles se inundan. Si en las escenas anteriores el fuego abundaba—en imagen, sonido, evocación— ahora el agua prima en la escena. La cámara vuelve a Andreia. El pastor declama y pide que repitan 7 veces que cada uno de los allí reunidos, es mucho más que un vencedor. Andreia repite, los gritos se elevan. La escena termina, cuando vuelve de la iglesia: nuevamente un plano general, la cámara en movimiento la filma sola en la calle de tierra, casas a los costados, la perspectiva de la propia urbanización de la favela toma a lo lejos, en la línea del horizonte, las luces de Brasilia. Andreia camina, y fuma, nuevamente evoca el fuego.
El futuro llegó hace rato, todo un palo, ya lo ves
Primer plano de tres cuartos perfil a Léa quien —fumando, claro— mueve su cabeza al ritmo de las estrofas de Helicóptero de DJ Guuga y MC Pierre, en un colectivo en movimiento. La escena siguiente sea, tal vez, de las imágenes más pregnantes de la película, por su hipnotismo, su ritmo, por el contraste entre escenas, y porque deja vislumbrar una temporalidad no lineal, que quita cronología al relato, presente a lo largo de todo el film. La mujer cruza su mirada hacia el conglomerado de voces que, en fuera de campo, canta la canción. Un plano general con cámara fija toma el ancho total de un colectivo urbano en movimiento, en donde una horda de mujeres (incontables, arregladas, apretadas, sudadas, gozando, calentándose) bailan, cantan, perrean y escabian. De fiesta, coparon el colectivo, las ventanas abiertas enfrían y ventilan el ambiente. Planos detalles reparan en ellas, que siguen bailando, algunas se besan, mientras las estrofas de la canción se ponen cada vez más polémicas —machistas, sexistas e incorrectas: lo popular muchas veces le hace frente al feminismo más rancio y académico, haciéndole las preguntas más interesantes a su pacatería encorsetada y elitista—. De repente, el sonido electrónico de la música se distorsiona para contrastar al plano siguiente: de día, mujeres vestidas de blanco, sentadas en el mismo colectivo, derechas, correctas, o mejor dicho corregidas. Las únicas que van paradas son las dos policías que las vigilan: la música cesó, solo se escucha el ruido ambiente del motor del vehículo. Están serias: miran hacia la ventana, piensan, imaginan. Léa es una de ellas. ¿Estará recordando aquella noche de descontrol y perreo? ¿Cuándo sucedió específicamente ese momento? ¿Antes o después de ir presa? ¿Fue real o lo imaginó en el trayecto de la cárcel a la estación? Las fisuras entre documental y ficción del cine de Adirley Queiros se hacen presentes: Andreia, China, Léa y Chitara son actrices pero también hacen de ellas mismas. La no cronología también responderá tal vez a esa sensación de ciclicidad sin retorno que arrastra a la vida de la delincuencia, como narra Chitara. Ese no retorno también dificulta la realización del largometraje y por esa misma cuestión la linealidad se solapa (como no hacerlo si, a modo de ruptura brechtiana, la misma película narra que la propia Léa fue presa mediante el rodaje, exponiendo los legajos de su causa). La música, en este caso, acentúa esa sensación de distanciamiento que, sumado al montaje, deja en jaque, como esperando una respuesta, a quien mira. Resuenan en la escena de baile, los planos con que Juliana Antunes en 2017 registra a las protagonistas de Baronesa en una clase de zumba: la simulación de armas en sus manos, como parte de una coreografía, remite a un ideario simbólico, de puja de signos que en la política brasileña de años posteriores devino en la peligrosa manía bolsonarista de representación, afín a las políticas de cárceles y balas para los que menos tienen. Pero en Mato seco em chamas, las armas no están simuladas, las portan mujeres, ellas disparan. Dueñas de su goce, de su sexualidad y de su poder en el territorio de Sol Nascente, esa porción de Ceilandia donde ocurren las distopías —ya no tan futuristas— de la filmografía de Queirós. En este punto cabe preguntarse, ¿se amalgaman o se enfrentan las narrativas propias de Queirós con la herencia portuguesa del cine de Joana Pimenta? Largos y estáticos primeros planos en claroscuro hacia las protagonistas y vislumbran que, si bien ambas puestas se diferencian, saben encontrar un enlace común que los potencia. En este caso, a merced de que sus protagonistas no sean heroínas, ni antiheroínas, mucho menos víctimas: una lectura clave para acercarse a la realidad ficticia (o ficticia realidad) donde se filma.
Como um mato seco em chamas queimando explodindo emoçõe
Muleka 100 Calcinha está de vuelta, una trafic ploteada y altoparlantes anuncian que esa noche tocará en vivo, y grabará un dvd. Dentro, la cantante se prepara: pollera de brillos y lentejuela, maquillaje; baja del auto, para empezar su show nocturno en una cantina del barrio. Luces a tono, suenan los ritmos bailables, el espacio es abierto. Lo público y lo privado —una situación parecida a la que sucedía en la congregación eclesiástica— son difusos, las paredes del bar son abiertas y Muleka canta para el lugar, pero se extiende hacia el barrio. Suena una canción, luego otra; la película se queda con la que es homónima a su título: Oh noite de trapaça, cidade deserta, eles vêm para seduzir, meninas da vizinhança, lindas mulheres confiantes, seus corpos em chamas queimando até o amanhecer. Suena la canción, que hace referencia a una noche desierta, con mujeres fuertes que seducen, con cuerpos prendidos fuegos, hasta el amanecer. Esta explosão de sensações, todos unidos em um só coração, como um mato seco em chamas queimando explodindo emoções. Sus cuerpos, sus emociones, como tierra seca prendida, fuego, ardiendo y explotando, con emoción. Chitara baila, ríe, pero observa atenta. Andreia se divierte con su compañero de baile. Léa besa a su novia, pero también está expectante. Aunque se distienden, nunca se relajan. Más tarde, se reúnen con la pandilla de motoqueros que reparten el material que las gasolineras extraen de la refinería de petróleo. Rugido de motos, bocinas, se hacen oír. Y negocian el precio de la nafta que tienen que vender, y los porcentajes de retribución, pero acatan. Ellas mandan.
«Brasil por encima de todo y Dios encima de todos»
Lo que orbita en las calles de Sol Nascente, y también en el cielo —los drones que Léa y Chitara observan en la noche, sabiendo que las vigilan— es el Estado. En las calles, el Brasil Avante 3, patrulla: una especie de ventaja tecnológica de las fuerzas armadas que funciona como un panóptico terrestre con gps y cámaras vigía. Su función es eliminar la insubordinación y todo aquello que se aleje del camino de Dios, la verdad y la patria. Dentro del Brasil Avante, van 3 policías, armados. La canción Montanha de Roberto Carlos, acompaña la presentación del vehículo, y una de las redadas, de las tantas en las que estos policías aparecerán durante el film. ¿Cómo elige mostrarlos? Siempre dentro del vehículo, una especie de tanque futurista del subdesarrollo. La puesta en escena recuerda a la nave viajera del espacio de Branco Sai Preto Fica (2014): la ciencia ficción en la filmografía de Queirós está hecha de la misma precariedad que constituye el territorio que filma. Por eso, las comparaciones posibles con Mad Max (George Ogilvie, George Miller, 1979), la ciencia ficción de los ochenta de John Carpenter o George Hill no sería la más justa. La gramática del cine de Adirley Queirós es intrínsecamente latinoamericana y, particularmente, brasilera. ¿Es posible una ciencia ficción de perspectiva social que no sea burda ni extractivista para con la población que filma? La respuesta está en sus películas. Volvamos a los policías: entonando cánticos que piden por dios y por la patria y por el futuro de Brasil, gestualizando con sus manos directivas bolsonaristas, las mismas que escuchamos cantar a la población cuando la película decide filmar los festejos del ascenso del ex presidente brasilero. Las estrofas y la música de Roberto Carlos sonando de fondo, desactivan la peligrosidad de su supuesta fortaleza; como una parodia de sí mismos, la melodía y la letra ironizan su presencia. Después de todo, el Avante 3 terminará descuartizado para luego ser devorado por las lenguas de fuego que encienden Chitara y su pandilla. Sin embargo, Mato seco em chamas no es una película que realiza una apología facilista de los vencedores sobre los vencidos, sino que aborda las tensiones y matices, con sus contradicciones y diferencias.
PPP: Partido de los Presos
Andreia se postula para diputada por el distrito de Ceilândia. La misma que, escenas atrás, levantaba los brazos junto a los fieles evangelistas arma un partido que preside: el PPP, Partido de la Población de la Prisión. La canción de campaña es una especie de freestyle rap interpretado por ella misma, donde pide derechos para los presos. Pegadizo y conciso, las promesas de campaña son rapeadas y bailadas arriba de un camión, donde sus compañeras mujeres vitorean las rimas, secundadas por la pandilla de motoqueros en las calles del barrio; más derechos para los presos y las presas, ley de borrón y cuenta nueva para que todos quienes salgan de la cárcel no vuelvan a entrar. En este tipo de discursividad «políticamente incorrecta» discurre la lógica de la película, donde una canción de connotaciones religiosas de Roberto Carlos acompaña mordazmente a fuerzas policiales, pero no teme en registrar la religiosidad también presente en las clases populares, y que el mismo personaje que asiste a misa sea el que quiera liderar un partido político que recalque la importancia de ganar derechos para los presos; y con eso, la posibilidad de que sean ellos quienes gobiernen. Ronda el mensaje como trompada: gane quien gane en el gobierno brasilero, las cosas no se modifican demasiado para quienes viven en Sol Nascente.
A rainha da quebrada, Chitara
Chitara y Léa fuman sobre un colchón doblado a modo de sillón. Minutos después sabremos que es la escena donde resisten, en lo que suponemos, un enfrentamiento policial, porque al «enemigo» no lo vemos. El tiroteo es simulado a través del sonido fuera de campo y las armas que ellas disparan en la destilería entre barriles de petróleo. Previo a eso, charlan, y recuerdan a su padre, que reiteradamente aparece en sus conversaciones: leyenda del barrio, desperdigando hijos de distintas madres (su caso), sus memorias lo enaltecen. Lo recuerdan porque suena en la radio una canción romántica que escuchaba junto a la madre de Chitara. Perdiéndose en un tono melancólico, la balada romántica se escucha más fuerte, mientras los rostros de las hermanas se iluminan por el apagado y encendido de un encendedor que está fuera de campo. En Mato seco em chamas, las canciones suenan fuerte, interrumpen sin pedir permiso las imágenes, y de repente se apagan. El mismo método utilizan para los cambios de escena: abruptos, el montaje entre plano y plano descoloca de una locación a otra, de una temporalidad a otra y es, tal vez, lo que permite pensar la interrelación entre documental y ficción como fisuras del relato.
Luego, cantan y recuerdan a media voz la canción por la que una de ellas recibe su sobrenombre coronado por su padre (su nombre real es el flamígero Joana Darc Furtado): A rainha da quebrada, Chitara. Hacia el final del film, Muleka 100 Calcinha cantará la canción junto a Chitara, Andreia y la pandilla —Léa en ese momento del rodaje está presa— cuidado con Chitara, porque la mujer es salvaje, la reina del barrio, la que manda, con la que no se jode. Chitara, la gasolinera, la que va a ordenar que los motoqueros copen el tanque policial proto futurista y lo hagan pedazos. Siempre armada con un 38, Chitara y su pandilla no son livianos.
DF Faroeste guerra entre gangues. A molecada crescendo no meio do bang-bang
La última canción de la película, se conecta más bien con su inicio. Léa salió de la cárcel, las cosas se pusieron difíciles, la banda se desarmó. Pregunta por Chitara, no se sabe mucho de ella, entiende que las cosas cambiaron. Visita a Cocao, su hermano, parte de los motoqueros y otrora, quien le guardó el arma de gran calibre. Con el rifle al hombro, subida a la moto de Cocao, bajan por las calles terrosas. Hacia el final, la película vuelve a esos planos: la cámara está en movimiento, ellos en el centro; por las calles laterales doblan el resto de los motoqueros que se unen a la caravana, entre rugidos y bocinas; Léa está de vuelta, su pelo al viento y su mirada adusta, de alguna manera funcionan como el ojo del huracán donde hace pie la escena. La canción que se escucha marca ritmos urbanos: el rap DF Faroeste del rapero Mente Consciente, oriundo, también, de Ceilandia. Como en el inicio de la película, la canción que cierra es un rap gangsta de músicos que pertenecen a los lindes periféricos que el grupo de gasolineras habitan. Quizás, otro indicio, de los tiempos superpuestos, circulares, de eterno retorno a las andanzas de la favela. El tiempo circular es afín al tiempo mítico, los tiempos que se necesitan para construir historias legendarias, con leyendas que lo protagonizan. ¿Qué pasados y presentes se inscriben en esos espacios? Cuando las crisis afloran, cuando los contextos soplan en contra, las superposiciones de temporalidades también resuenan en el ambiente, agitando los mecanismos de las posibles memorias futuras. En una tierra arrasada, la memoria del territorio se escribe con el cuerpo. Y con fuego.
La rabia 