En una escena de Variety (Bette Gordon, 1983), Christine (Sandy McLeod) vendedora de entradas en un cine pornográfico entra a una sala de cine (la del Variety) después de una larga persecución a un hombre de negocios que la invitó a salir en una ocasión. En la pantalla desfilan una serie de imágenes eróticas, dos mujeres se besan y en off una voz femenina dice que su marido está justo al lado de la habitación, quizás la posibilidad de ser descubiertas o de ser miradas es parte de la fantasía de la película que se proyecta. De repente las imágenes cambian y lo que Christine ve en pantalla es un momento de su persecución anterior, ella es ahora la que está en la habitación de un hotel en el que espió al hombre de negocios, hojea una revista pornográfica, una que le robó efectivamente, pero ahora en la fantasía se encuentra frente a frente con el hombre que la mira, ella le devuelve la mirada como si lo desafiara. Después, un corte a negro.
Esta escena parece resumir una búsqueda que guía la película de Bette Gordon: la representación del deseo femenino y su autonomía. El deseo se proyecta como fantasía en la pantalla del Variety pero también se enuncia en las escenas sexuales que Christine narra en voz alta a un hombre. «“¿por qué me cuentas eso?”, él le pregunta; “te estoy contando mi vida”» responde ella. La narración y la proyección del deseo femenino se corresponden con la persecución de Christine. La película de Gordon invierte los géneros del cine negro o el thriller en los que las mujeres suelen ser los objetos del deseo o figuras etéreas que se escurren por las calles de Los Ángeles mientras un personaje interpretado por James Stewart, por ejemplo, intenta alcanzarlas.
La película de Gordon propone, también, una vía a las tesis planteadas por teóricas como Laura Mulvey en Placer visual y cine narrativo (2007) que, a partir del psicoanálisis, pero sobre todo del concepto de escopofilia –el placer de mirar– describe cómo en el cine clásico de Hollywood las mujeres son los sujetos pasivos y objetos de la representación mientras que la mirada del espectador se identifica siempre con la mirada del varón. Mulvey nombra male gaze a esta identificación al tiempo que se pregunta cómo subvertirla: «Dado que se habla de una mirada masculina (male gaze), con cierto tipo de connotaciones psíquicas y opresivas, ¿queremos simplemente revertir eso y encontrar una mirada femenina, o bien, queremos encontrar una mirada dispersa en la que pueda estar presente una sensibilidad femenina?».
A más de cuarenta años de su estreno, Variety sigue dialogando con los feminismos y la crítica de cine a propósito de conceptos como la female gaze —un concepto problemático para Gordon (2022)—y la representación del deseo sexual femenino. Variety abre preguntas pertinentes hoy en día: ¿en qué medida la existencia de una mirada femenina se justifica con la identificación con el sexo biológico de la persona detrás de la cámara? ¿la búsqueda por la representación de esa sensibilidad femenina a la que se refiere Mulvey es suficiente para colmar la diversidad de experiencias que implican «lo femenino»? ¿Cómo construimos y cómo entendemos lo femenino?
Como Mulvey, Teresa de Laurentis en Alicia ya no (1992) parte de la idea de la representación de la mujer a través del lenguaje —no sólo el cinematográfico— entender la categoría «mujer» en tanto representación sirve para distanciarnos de toda identificación biológica:
Como seres sociales, las mujeres se construyen a partir de los efectos del lenguaje y la representación. Al igual que el espectador, punto final de la serie de imágenes fílmicas en movimiento, queda apresado en las sucesivas posiciones del significado y es arrastrado con ellas, una mujer (o un hombre) no es una identidad invisible, una unidad estable de “conciencia”, sino el término de una serie cambiante de posiciones ideológicas.
Más allá del psicoanálisis, la diferencia sexual hace frente a esas oposiciones, funciona como un territorio de pensamiento que resiste al supuesto universal del Hombre como modelo que jerarquiza y crea binarismos en donde, según Laurentis y otras teóricas, lo masculino se asocia con la cultura, la razón, lo completo; y lo femenino con la naturaleza, la pasión, el afecto, la falta. Enunciarse desde la diferencia significa apropiarse de una categoría ignorada por esa razón occidental; en palabras de Silvia Federici (2015) «mujeres [significa] no sólo una historia oculta que necesita hacerse visible, sino una forma particular de explotación, y, por lo tanto, una perspectiva especial desde la cual reconsiderar la historia de las relaciones capitalistas»
Apropiarse de la categoría mujer invita a señalar las omisiones, subvertir las categorías o el género, cualquier género. Variety subvierte el thriller y muestra a una mujer apropiándose de la noche para hacer de ella el espacio de investigación y persecución del objeto de deseo, la inversión del personaje de Stewart persiguiendo a su Kim Novak. Como una vuelta a la escopofilia que describe Mulvey, el personaje de Christine es la mujer que mira e irrumpe en los espacios negados culturalmente para las mujeres: sexshops, cabinas o cines pornográficos. Christine es la que mira —y se mira— cuando la fantasía parece estar a punto concretarse, cuando casi alcanza su objeto de deseo
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Y es que la persecución de Christine por las calles de Nueva York también se parece a la persecución del propio deseo. El deseo siempre está en fuga, es aquel gran flujo inasible que en cuanto creemos que podemos poseerlo cambia de objeto o le da vuelta a nuestro placer. No conoce destinos, ni contenedores, ni categorías morales. A propósito de la fuga del deseo, Bette Gordon encuentra un paralelismo con el cine pornográfico que «ofrece una fantasía y un deseo de una gratificación prometida pero rara vez encontrada» (2022). De la misma forma, la estructura de Variety sigue la deriva del deseo, su progreso narrativo funciona como esa promesa de algo imposible de concretarse, un deseo que no se puede tocar, sólo ver y escuchar. Como espectadoras sólo vemos lo que Gordon nos muestra de la persecución de Christine, el encuentro final con el hombre de negocios se nos presenta fuera de campo, con un fundido a negro seguido a un corte a los créditos finales, no sabemos si se realizó o no.
La subversión de la mirada se acompaña de la subversión de la forma, no sólo la de la estructura del thriller en tanto género cinematográfico, en sus trabajos anteriores a Variety — realizados a veces junto a James Benning—, Gordon experimenta con la materialidad cinematográfica, el sonido y la imagen. En An Algorithm (1977) monta el movimiento de una nadadora en el momento en el que entra a la piscina en una serie de fotogramas impresos en positivo y en negativo, el cortometraje está acompañado por un conteo en off que, como la imagen, se interrumpe. Sonido e imagen rompen la percepción convencional del cine narrativo, el cuerpo femenino está en pantalla, pero su representación parece negar su significado convencional, no está en función del placer de la mirada masculina; funciona más bien como una tachadura, un signo que se escapa de su convención.
Anybody’s Woman (1981) es el mediometraje que antecede a Variety, aquí están ya los espacios de la calle 25 en Nueva York que recorrerá Christine como los sex shops y el propio Variety. La película comparte el título con la de Dorothy Arzner de 1930, una película pre-code sobre el matrimonio entre una corista y un abogado. Esta relectura del cine clásico estadounidense también está presente en la forma: una mujer observa varias fotografías de actrices y actores de Hollywood mientras que en off se describe una escena erótica que también incluye coristas y hombres de negocios. El cine de Arzner actualizado funciona como guía para la apropiación del discurso de la fantasía femenina.
Tanto en Variety como en Anybody’s Woman hay llamadas anónimas, voces masculinas describen su deseo invadiendo el espacio de las mujeres al otro lado de la línea. Después de eso vemos el ejercicio inverso: ellas son las que describen una escena erótica entre una mujer, una serpiente y un hombre; en ambas películas el hombre que escucha a las mujeres permanece impasible. Como sucedía en An Algorithm con la forma fílmica, en la descripción de la fantasía las imágenes están acompañadas de la sonoridad de la voz. La fantasía y el sonido —la repetición de las palabras, el tono— desestabilizan el lugar de la mujer como sujeto pasivo y desplazan el sentido. La fantasía femenina se enuncia en
voz alta y es la que ocupa el espacio. La mujer que había estado exiliada de la narración del deseo erótico ahora describe con libertad sin la intención de excitar a su interlocutor. Una especie de Scheherazade caliente pero también autónoma.
La subversión de las formas y la relectura de los clásicos de la literatura construyen formas de reflexión a contrapelo del discurso patriarcal. Imaginar una Scheherazade libre es un ejercicio similar al que realiza Teresa de Laurentis a propósito de Las Ciudades Invisibles de Italo Calvino con el relato de una ciudad mítica que lleva el nombre de una mujer (Zobeida). Para de Laurentis la construcción de esta ciudad soñada por diferentes hombres en diferentes partes del mundo funciona para ejemplificar cómo la mujer funciona como objeto y como ausencia, es por ella por quién se trazan los caminos y se levantan las construcciones; sin embargo, Zobeida no habita la ciudad. El relato de Calvino representa, según de Laurentis (2022) «el estatuto paradójico de las mujeres en el discurso occidental: aun cuando la cultura tiene su origen en la mujer y se levanta sobre el sueño de su cautiverio, las mujeres no están sino ausentes de la historia y del proceso cultural». Ante esta ausencia, enunciarse, reclamar la voz.
Bibliografía
De Laurentis, Teresa (1992) Alicia ya no: feminismo, semiótica, cine. Cátedra, Madrid.
Federici, S. (2015), Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria. Tinta Limón, Buenos
Aires.
Gordon, B. (2022) Las intersecciones de la otredad, la porosidad de los márgenes. Mesa de reflexión
ocurrida durante el FICUNAM. Consultado el 04 de mayo de 2022. Disponible en: https://youtu.be/iWFDdyFZ_tc
Mulvey, L. (2007). “Placer visual y cine narrativo” en Crítica feminista en la teoría e historia del arte.
México, Universidad Iberoamericana/PUEG.
La rabia 