Por: Florencia Romano
Helena Solberg nació en São Paulo en 1938 y creció en Rio de Janeiro, recibiendo una educación católica dentro de un contexto de clase media alta. Su primera película, A entrevista (1966), aparece vinculada a las características y métodos de producción del Cinema Novo. En la década de 1970, como consecuencia del Golpe de Estado en Brasil, viajó a los Estados Unidos. Allí vivió por más de 30 años trabajando mayormente para la televisión: Doble Jornada (1975), Desde las cenizas: Nicaragua hoy (1982), Chile: por la razón o por la fuerza (1983), entre otras, son películas representativas de este período. En los años 90 regresa definitivamente a Brasil y se convierte, quizás indirectamente, en parte del llamado Cine de Retomada, con una de sus películas más reconocidas internacionalmente, Carmen Miranda: bananas is my business (1995).
Más abajo presentamos un diálogo que tuvimos con la directora en abril de este año. Cuando le escribí para poder coordinar la entrevista, me preguntó de qué quería hablar; le dije que quería hablar de sus películas, de su relación con el Cinema Novo, del Cine Brasileño de los 90, del cine contemporáneo, osea, de todo. En un mail mucho más sensato, ella respondió: “Creo que con hablar de mis películas va a ser suficiente”. Su respuesta terminó transformándose en una clave importante para entender su filmografía, la cual se suele dividir en relación a los tres aspectos arriba mencionados: sus comienzos y su vínculo con el Cinema Novo (A entrevista, Mediodía); su producción en Estados Unidos (la serie de películas hechas para la televisión); y su producción a partir de su regreso a Brasil (desde Carmen Miranda: bananas is my business, en adelante). Esta división, sin embargo, no marca un punto y aparte entre diferentes períodos sino que puede leerse a partir de una continuidad de preocupaciones e intereses que se trasladan de una película a otra, los cuales van evolucionando, estando incluso presentes en su producción para la televisión, lugar donde Helena afirma no haber tenido tanta libertad autoral.
Es por eso que alcanza sólo con hablar de sus películas, porque ellas, más allá de los vínculos con diferentes lugares y formas de filmar, siguen su propio camino; y sólo pueden vincularse con unas u otras corrientes cinematográficas si se intenta meterlas a presión. Por ejemplo, si pensamos en el Cinema Novo y en el Cine de Retomada, son categorías que Solberg roza sin terminar de negociar con ninguna. Por el contrario, sus películas pueden leerse como contrapropuestas dentro de esos movimientos que, ciertamente, le son contemporáneos. Dentro de esos contextos revolucionarios de la cinematografía brasileña, la filmografía de Solberg no se conforma con ser parte sin avisar que cualquier revolución puede volverse algo sospechosamente parecido a aquello contra lo que se protesta.
A modo de introducción al diálogo que continúa, propongo analizar brevemente algunos aspectos centrales para contextualizar los puntos sobre los que conversamos.
Primeras películas: A entrevista (1966) y Mediodía (1970)
Helena Solberg empieza a interesarse por el cine en la década del 60 dentro de la Universidad y en conjunto a otrxs compañerxs, entre los cuales se encuentran figuras que luego se volverían centrales para el Cinema Novo (ella misma menciona durante la entrevista su relación con Jabor y Diegues, por ejemplo). Sin duda, estas relaciones determinan su forma de filmar. A pesar de que las temáticas de sus películas no se inscriben totalmente dentro de la agenda del Cinema Novo, la forma de producción de Solberg sí se ajusta a su espíritu revolucionario, sobre todo al llamado “cine de guerrilla”, el cual combina de forma práctica recursos y necesidades: hacer películas con lo que se pueda y sobre lo que se quiera.
Por estas razones, la filmografía de Solberg aparece siempre vinculada a esta corriente, muchas veces en referencia a una cierta injusticia por no haber sido lo suficientemente reconocida dentro de ella[1]. Sin embargo, si estas películas se excluyen de las reflexiones sobre el Cinema Novo, quizás tenga que ver con el hecho de que ellas no negocian demasiado con él. Como planteó Arnaldo Jabor en relación a su filmografía, las películas de Solberg se enfocan en problemas que los principales cineastas de su contexto no tenían interés en mirar. Problemáticas de género, reflexiones acerca de las estructuras machistas dentro de la sociedad brasileña y sobre todo, la realidad cotidiana de las mujeres en la década del 60, son elementos centrales para pensar la filmografía de Solberg, los cuales, de acuerdo al planteo de Jabor[2], no eran considerados urgentes dentro de la agenda del Cinema Novo.
Proponiendo la mirada sobre lo privado como lo más urgente en términos revolucionarios, el cine de Solberg se enfoca en lo que sucede en el interior de los hogares, en las dinámicas familiares, en las relaciones de trabajo y en los vínculos afectivos, sobre todo, desde cotidianidad de las mujeres. Además, si bien sus primeras películas comparten la rebeldía propia de la juventud de la década del 60, se alejan en su sensación de seguridad; no son relatos que se afirmen en una verdad sobre el mundo. Son, en cambio, películas con narraciones dudosas, que exponen las contradicciones, películas, en definitiva, dedicadas a hacer las preguntas más que a contestarlas.
Tele-visión
La producción de Helena Solberg para la televisión de Estados Unidos también puede leerse atravesada por esa actitud de rebeldía que caracteriza su filmografía. Sobre todo si tomamos el caso de tres películas que hace en los inicios de su carrera en norteamérica: La mujer emergente (1975), Doble Jornada (1975) y Simplemente Jenny (1978).
Aún siendo hechas para la industria televisiva, estas películas ponen en agenda problemáticas feministas de una manera muy directa. La mujer emergente, por ejemplo, se encarga de narrar el rol de las mujeres en la historia de Estados Unidos a partir de únicamente material de archivo, construyendo un relato completamente paralelo al oficial. Doble Jornada, por su parte, es una película sobre las relaciones de trabajo en América Latina, pero lejos de describir a lxs trabajadorxs latinxs dentro de una situación folklórica for export, la película le da voz directa a lxs protagonistas para que puedan discutir (incluso para que puedan discutir entre ellxs) sobre los problemas concretos de su situación diaria. Además, si bien esta película empieza con intención de indagar de forma general sobre los vínculos laborales en una serie de países Latinoamericanos, rápidamente son los testimonios de las mujeres los que toman protagonismo dentro del relato. Este desplazamiento hacia los testimonios femeninos supone un cambio radical en el punto de vista de la película, la cual, de manera muy novedosa, visibiliza y reconoce el trabajo dentro del hogar, así como otros trabajos de cuidados, como trabajos concretos, reales y no remunerados; los cuales, por otro lado, terminan revelándose como una de las problemáticas centrales dentro de los territorios documentados.
Por último, la trilogía se completa con Simplemente Jenny, hecha con material filmado para Doble Jornada y mayormente descartado, donde Solberg se detiene en el relato de una de las entrevistadas en particular. Es una película cuya forma dialoga directamente con A entrevista, marcando a la vez una posición individual respecto a Doble jornada, como si su punto de vista de documental televisivo, incluso con todas las subjetividades que logran imprimirse en él, no fuese suficiente.
Así, la producción de Solberg en Estados Unidos logra algunos puntos de resistencia respecto de la industria que la financia. No solo por las temáticas mencionadas, sino también respecto de la forma de filmar: un cine hecho casi exclusivamente por mujeres y además realizado de forma colaborativa y espontánea: Solberg mencionará en la entrevista que las dinámicas de trabajo en estos rodajes, especialmente en Doble Jornada, incluyeron la ayuda de cualquiera que tuviese algo para ofrecer y quisiese participar; una economía de recursos y distribución de tareas capaz de llevar la dinámica del cine guerrilla a la televisión yanqui.
Volver a casa
Desde su regreso a Brasil, la filmografía de Solberg se enfoca nuevamente en su país, con películas dedicadas a figuras y tradiciones brasileñas (como la adaptación del famoso libro/diario de Helena Morley que hace en Vida de menina, 2005; o las películas dedicadas a la canción y la danza del país, Palavra (en)cantada, 2009; A alma da gente, 2013). Pero sin duda la película que marca este regreso es Carmen Miranda: bananas is my business (1995), documental que además suele aparecer vinculado al Cine de Retomada de Brasil, ese corto período entre 1995 y 2000, luego de una reactivación de la industria cinematográfica, la cual había sido frenada en 1990 por el Estado.
Dentro de la filmografía de Solberg, el documental sobre Miranda se destaca sin embargo de la producción de esos años por tener una serie de estrategias narrativas muy diferentes que se mezclan en el montaje, como la ficción, el archivo, la performance y un uso particular de la primera persona. Es probable que haya sido el recurso de la primera persona lo que la haya vinculado a la estética del Cine de Retomada, ya que se trata de un recurso que tiene bastante presencia en el cine latinoamericano de finales de los 90 y principios del 2000. Sin embargo, en el caso de Carmen Miranda… la utilización de la primera persona es distinta porque en ella el yo sólo existe como extensión de la voz de la clase a la que la propia Solberg pertenece y no como constructora de una fuerte individualidad de personaje. De una manera similar a lo que sucede en A entrevista, donde el montaje reúne un plural de voces para construir una única mujer, la mujer burguesa de clase media alta de Rio de Janeiro; acá la voz de Solberg es la ventana que permite entender la manera en la que una clase se posicionó frente a los elementos de lo popular presentes en la figura de Miranda.
Por otro lado, la utilización de la primera persona se mezcla con las otras estrategias que le funcionan de contrapunto, sobre todo los recursos más televisivos que tiene la película, como los momentos de reenactment, donde se teatralizan de forma bastante kitsch algunas escenas de la vida de Miranda, o el material de archivo con el que comienza la película. Toda esta mezcla hace que este documental esté más próximo a una estética contemporánea que a la propia del Cine de Retomada ya que es una película regulada por la lógica de lo performativo y lo múltiple, más propia del cine post proliferación de pantallas. En definitiva, hay algo en el cine de Solberg que hace que sus películas caminen siempre un poco más adelante que su propia época.
Entrevista – Abril 2022
F.R: Helena, quería empezar preguntándote primero por tu llegada al cine, ya que entiendo que no fue lo primero a lo que elegiste dedicarte.
H.S: Es verdad, yo estudié lenguas latinas, trabajé como periodista también, pero ya en la universidad mientras estudiaba comencé a relacionarme con personas que estaban comenzando a interesarse por el cine; algunos de ellos incluso terminaron siendo pioneros de lo que sería el Cinema Novo de Brasil, como Carlos Diegues y Arnaldo Jabor. Me hice amiga de ellos y eventualmente empecé a interesarme yo también; específicamente me interesaba la idea de otro lenguaje, ver qué podía narrarse con imágenes y sonidos, más allá de la escritura en sí. Por eso mi primera película, A entrevista, es una película simple, por decirlo de alguna manera. Quiero decir, es simple en términos narrativos: entrevisté a una serie de mujeres que en realidad no querían ser filmadas, lo que es un poco irónico para una película. Terminé teniendo sólo una serie de audios, sin imagen, y eso fue óptimo porque me obligó a tener que crear esas imágenes a partir de un proceso de deconstrucción de lo que tenía en las cintas de sonido. Terminó siendo una película de una búsqueda, sobre mi propia necesidad de entender el grupo social al cual pertenecía. Hacerlo desde otro lenguaje, el del cine, me ayudó a entenderlo. Las mujeres que entrevisté son todas de formación burguesa, de clase media alta, con muchos privilegios y con un background bastante conservador, todo el ambiente del que yo misma venía.
F.R: En la película lográs separarte de esas mujeres, por ejemplo, a través de la voz de la bruja que montás sobre las imágenes.
H.S: Sí, esa voz es para mí una marca de punto de vista y a la vez una crítica a mi propio contexto. Es una voz de bruja que saqué de un dibujo animado, funciona como una carcajada sobre las imágenes, les avisa a los personajes que esperen, que ya verán en lo que terminará esa formación burguesa de la que están tan convencidos. Es evidente que yo ya tenía una mirada crítica sobre todo ese mundo en el que me había formado, o por lo menos, espero que eso haya quedado claro en la película.
F.R: Muy claro. Hay otro elemento que funciona también de contrapunto en A entrevista, que es el final con las imágenes que registran la participación de mujeres en la Marcha de la Familia con Dios por la Libertad[3]. Esas imágenes, no sé cuál era tu intención, pero llenan de contexto todo lo que vimos antes, especialmente de contexto político.
H.S: Sí, porque para mí esa clase social a la que pertenecen las mujeres que yo entrevisté, de la que yo misma venía, evidentemente tuvo relación con los golpes de Estado en Brasil. No es que quiera simplificar todo ese proceso histórico a partir de esa relación en concreto, pero sí es cierto que ese archivo pone en evidencia que el Golpe de Estado del 64’ estaba siendo apoyado por ese sector social. En la película, una de las chicas que entrevisté dice en un momento que piensa que la política es algo sucio, en lo que no se quiere involucrar, algo que tampoco le interesa demasiado, etc. Pero claro, cuando uno se abstiene de opinar o no se quiere involucrar, lo que se está haciendo es apoyar a algún sector. Lo que yo quise con esas imágenes era poner eso en evidencia. Es curioso que mucha gente, algunos puristas como los llamo, no estaban de acuerdo o no les gustaba la idea de que yo monte esas imágenes al final de la película, decían que las propias entrevistas ya eran una denuncia o una crítica concreta a ese sector social y sus relaciones con la política, pero para mí era necesario que eso quedase totalmente claro y nunca me arrepentí de haber puesto ese registro.
F.R: Sobre el título de A entrevista, ¿por qué decidiste dejarlo en singular a pesar de ser varias las mujeres entrevistadas?
H.S: Porque para mí esas mujeres representan todas una única mujer. Por eso también funciona el hecho de que sólo una de ellas accediese a ser filmada, que es Gloria, quien en esa época era mi cuñada. Es una película hecha con muy pocos recursos, lo que llamábamos cine de guerrilla: películas hechas como uno podía y hechas con la gente con la que uno quería hacerlas (de hecho, mi propia hija aparece corriendo por ahí en algunos planos). No es para nada comercial, se pasó poco, en algunos festivales o en algunas proyecciones armadas especialmente, pero nunca tuvo un estreno oficial.
F.R: ¿Las mujeres que entrevistaste llegaron a ver la película? ¿Pudiste hablar con ellas después de terminarla?
H.S: Se enteraron que se había estrenado a partir de una nota que salió en un diario, sobre mí y el cortometraje, que se iba a proyectar en un auditorio. Fue una noticia en parte porque yo era una mujer haciendo cine, llamaba la atención, en fin. Cuando se enteraron, algunas empezaron a llamarme para que por favor les dijese de qué se trataba efectivamente la película. Tenían miedo de que sus maridos o sus novios reconocieran sus voces en la pantalla. Les contesté que no, que no se preocupen… Es que en verdad, muchas de ellas habían dicho cosas fuertes, pero yo decidí no ponerlas en la película. Por fuertes me refiero a que algunas de ellas hablaron explícitamente de situaciones sexuales dentro de sus relaciones de pareja. Nosotras en esa época, como parte de la generación que creció justo antes de la pastilla anticonceptiva, teníamos mucho miedo de quedar embarazadas y esa era una cosa que usualmente determinaba nuestra actitud y nuestra posición frente al sexo. Así que sí, obviamente muchas de ellas estaban preocupadas de haber dicho algo demasiado inapropiado… Pero ninguna me volvió a llamar para decirme que había sido reconocida.
F.R: Sí, porque además sólo son sus voces…
H.S: Exacto, no fueron mostradas. Por eso a mí me gusta mucho el momento en que Gloria se saca el velo de novia, porque ese es el momento a partir del cual va a empezar a hablar. Y dice algo así como “estoy empezando a ser más consciente de mis propias ambivalencias y contradicciones”. Es un momento en que ella se redime de cierta forma, en el que toma consciencia de los problemas de su propio contexto.
F.R: En A entrevista aparece algo muy característico de toda tu filmografía que es la mezcla de diferentes materiales (los testimonios, las imágenes filmadas después, los sonidos que sacás de otras películas). Todo eso genera un borramiento de fronteras no sólo entre la ficción y el documental sino directamente de los lugares de los que extraés el material para el montaje ¿Cómo pensás o pensaste esas relaciones en tus películas?
H.S: A mí esa distinción entre ficción y documental siempre me dio gracia, siempre entendí que eran un poco la misma cosa. Creo que todas mis películas intentan establecer una identidad entre ambos. Para mí toda película es documental; si es una ficción, la película termina siendo un documental de una época o de un momento que se va a dejar ver a través de ella, así que esa diferencia no existe. Sin embargo, cuando me fui de Brasil a los Estados Unidos la cosa fue diferente. Primero, fue muy difícil para mí porque no conocía a nadie y tenía que encontrar trabajo, pero los trabajos más fáciles de encontrar eran en la televisión y ahí toda esta cuestión es distinta, más complicada. Ahí uno tiene un formato, por ejemplo, un formato de entrevista, que tenés que respetar, o más bien diría obedecer. Por eso en algunas de mis películas, por ejemplo en el documental que hice sobre Chile (Chile: por la razón o por la fuerza), desaparece un poco esa forma de trabajo, de mezcla, que me interesa.
F.R: También encuentro en tus primeras películas algunas relaciones con los cines europeos de posguerra, principalmente con la Nouvelle Vague. Por ejemplo, tu segunda película, Mediodía, me hace acordar a Cero en conducta, la película de Jean Vigó. ¿Era ese cine una referencia para vos?
H.S: Sí, puede que haya una relación con Cero en conducta pero yo pensé más en Los 400 golpes de Truffaut. Tiene referencias de las dos, sobre todo en su espíritu, porque Mediodía representa un momento de revuelta y de ira contra el “Ato Institucional Nº5”[4], que dio fin, por medio de la violencia, la represión y la censura, a toda posible manifestación en contra del golpe. La película está hecha con un montón de momentos alegóricos a ese proceso. Cuando la terminé me fui de Brasil y pasé mucho tiempo sin mostrarla. Tenía dudas porque en otro contexto podía llegar a ser mal entendida, podía entenderse como una anarquía sin sentido, por ejemplo, por el momento del asesinato al profesor. Sentí que el contexto político vinculado a la película no había quedado lo suficientemente claro, pero con el tiempo me gusta cada vez más.
F.R: Es verdad que como Mediodía, Cero en conducta y Los 400 golpes son películas de rebelión juvenil, pero en Francia. Es decir, me parece que su rebelión es un poco más naive que la de Mediodía ¿Pensabas que era posible de alguna manera trasponer ese espíritu de la Nouvelle Vague francesa al cine de Brasil, o cuáles son las diferencias que encontraste?
H.S: La situación en latinoamérica es, y era en ese momento, una cosa totalmente distinta, por supuesto. Nosotros tuvimos que pasar por una época represiva muy fuerte, gente que fue arrestada, asesinada, gente que tenía que esconderse hasta poder salir del país; fue un momento de terror, de mucho miedo, muy complicado. Creo que los cineastas, con sus películas, reflejan las cosas que están pasando en el contexto del que son parte, por eso es probable que la rebelión juvenil de Mediodía sea mucho más violenta.
F.R: No quiero dejar pasar, en Mediodía, el tratamiento sonoro que hacés: los personajes no hablan, no hay tampoco sonido ambiente, lo único que acompaña las escenas es música extradiegética.
H.S: Toda la música de la película es de Caetano Veloso, una canción que se llama “Prohibido prohibir”. Cuando esa canción salió, funcionó como un reflejo de la revuelta y como un himno de oposición al Golpe de Estado.
F.R: Pasando un poco más adelante en tu filmografía, quería hablar de las tres películas que filmás una vez llegada a Estados Unidos (La mujer emergente, Doble Jornada y Simplemente Jenny). En ellas la mirada se abre hacia otras clases sociales e incluso a otros países de Latinoamérica ¿Cómo surgió el proyecto de esas tres películas?
H.S: Creo que el paso hacia ellas, esa apertura de mirada que mencionás, fue una consecuencia lógica de mi crecimiento como persona y como cineasta. Maduré, entendí más cosas del mundo que me rodeaba. Cuando dejé Brasil y me mudé a Estados Unidos, empecé a ver a mí propio país desde la distancia y desde la perspectiva extranjera. Por ejemplo, en Estados Unidos me consideraban latina; yo no tenía ni idea de lo que era ser latina, de hecho decía: “¿Latina? No soy latina, soy brasileña”. Es que en Brasil, por el tamaño del país y por nuestra lengua, solemos ignorar a los países de alrededor, no sabemos nada sobre ellos. Por ejemplo, en mi juventud, los brasileños que podían viajar lo hacían a Europa, o a Estados Unidos, a nadie se le ocurría viajar por América Latina. El caso de Argentina era el único diferente, me acuerdo que mi mamá solía decir que Argentina era el París de los tontos; porque Buenos Aires tenía una suerte de aire europeo, así que si no tenías plata para ir a París pero querías ver algo parecido, ibas a Buenos Aires. En fin, creo que eso fue lo que pasó: crecí, salí de mi país y empecé a entender mejor cómo funcionaba el mundo.
Respecto al proyecto de estas películas, La mujer emergente es una película que se hizo con prácticamente sin presupuesto. Está hecha de aproximadamente cinco mil fotografías puestas arriba de una mesa y filmadas en planos cenitales; y funciona. En ese rodaje el grupo estaba compuesto todo por mujeres. Para hacerla me junté con un grupo de estudiantes de Historia, especializadas en mujeres en la historia norteamericana, cosa que fue muy importante porque ellas tenían mucho más conocimiento del tema que yo. Dentro del grupo de rodaje, sólo la fotógrafa, Lorraine Gray, y yo, teníamos alguna experiencia previa en cine.
F.R: En estas películas empezás a tener un equipo de trabajo más grande, de hecho en la secuencia de créditos de Doble jornada aparece el nombre de un colectivo, “Proyecto Internacional de Cine Femenino”. ¿En qué consistía ese proyecto?
H.S: Fue algo totalmente espontáneo, como cuando llegué a Estados Unidos estaba sola, fui a la Universidad y puse una nota en una de esas pizarras de pasillo que decía que buscaba estudiantes que quisieran investigar sobre el rol de las mujeres en la historia del país para una película. A partir de ahí aparecieron varias personas, particularmente dos chicas, Melanie Maholick y Roberta Haber, que fueron las guionistas y de las que luego me hice muy amiga. Así empezamos a trabajar de manera colectiva. Por otro lado, en ese momento ese tipo de trabajo estaba muy de moda, vinculado al movimiento hippie. Todos querían hacer cosas en grupo, participar de proyectos, etc. Fueron buenos tiempos…
F.R: ¿Y dentro del proyecto tenían alguna dinámica de trabajo, roles asignados, o de qué manera se organizaban?
H.S: Se dio todo de forma natural. En La mujer emergente, por ejemplo, Maholick y Haber eran especialistas en el tema del argumento, por eso fueron las guionistas. Después, como sólo la fotógrafa y yo teníamos conocimientos sobre cine nos ocupamos de eso… quiero decir, había roles asignados pero de forma natural, de acuerdo a lo que cada una sabía hacer mejor. Otro ejemplo: filmando Doble Jornada, necesitábamos un asistente de cámara y yo quería que sea alguien que hablase español porque íbamos a estar viajando por varios países. Así fue que dimos con nuestra asistente, a la que contratamos sin siquiera verla, de hecho nos encontramos con ella en México directo para rodar. Haciendo esa película me encontré con un montón de gente que se acercaba, principalmente gente de países de latinoamérica que estaba exiliada en Estados Unidos y que se fue uniendo al proyecto formalmente. También mucha gente se unió durante el rodaje, por ejemplo cuando estábamos filmando en Argentina se acercó gente de un partido político, ahora no me acuerdo el nombre, para ayudarnos a esquivar a la policía. Se quedaron con nosotros como si fuesen parte del equipo para protegernos. Son películas que se hicieron de un modo absolutamente colectivo.
F.R: La trilogía se completa con Simplemente Jeny, hecha con parte del mismo material de Doble jornada. Sin embargo no está hecha colectivamente. Me preguntaba por qué decidiste hacerla, particularmente si sentiste que tenías algo personal que agregar a lo que habías hecho en la anterior.
H.S: Decidí hacerla porque editar es muy difícil. Cuando terminás de filmar sentís que querés poner todo en tu película. Por suerte dejé afuera de Doble jornada parte del material con el que después hice Simplemente Jenny, porque era un material tan particular, tan específico. Cuando filmamos Doble jornada y conocimos a Jenny yo quedé muy impactada con su testimonio; me di cuenta que más allá de la situación horrible en la que estaba ella tenía sueños y fantasías muy típicas de la clase media. Ella era en ese momento muy jóven y tenía la certeza de que iba a encontrar un príncipe azul, todas esas cosas que vienen de leer los típicos cuentos y revistas. Todo eso representaba para ella un mundo al cual huír y yo quería explorar eso de una forma más profunda, por eso separé el material en dos películas. Después de todo, A dupla jornada es una película sobre el trabajo, con un método marxista de análisis de la cuestión política del momento. Simplemente Jenny es algo totalmente distinto.
F.R: En todas tus películas se ve el esfuerzo por evidenciar a las mujeres como individuos que tienen sueños, pensamientos, deseos, intereses, etc. Pero es cierto que en películas como A entrevista, la cámara mantiene un vínculo mucho más íntimo con las entrevistadas que lo que sucede en Doble jornada ¿La relación entre la cámara y las entrevistadas era algo que pensabas específicamente de la puesta en escena?
H.S: Sí, pero creo que esa diferencia tiene que ver con mi trabajo en la televisión. A entrevista es una película mucho más autoral. Doble jornada es una película hecha para la televisión y en Estados Unidos no podía hacer eso; recibí fondos y no podía filmar con tanta libertad. Igualmente creo que es una película que funciona, si bien no es un film tan íntimo y personal como A entrevista, en el que yo también aproveché esa cercanía para hacer que los personajes hablen de cosas más privadas.
F.R: Yéndonos un poco más adelante en tu filmografía, quería hablar sobre Carmen Miranda: bananas is my business. Leí en una entrevista que para hacerla habías puesto un aviso pidiendo material sobre Miranda y que las respuestas fueron muchísimas. ¿Cómo fue el proceso para seleccionar todo ese material?
H.S: El criterio de selección fue el tamaño normal o promedio de una película. Simplemente, todo no cabía. Podríamos haber hecho dos películas con todo lo que nos enviaron, incluso apareció gente de Suecia, de Noruega, fanáticos de Carmen. Ella tenía admiradores en el mundo entero, algunos incluso obsesionados con ella. Había también una comunidad gay muy grande que la adoraba, entonces fue muy interesante todo el material que recibimos, de todo tipo realmente.
F.R ¿Y tenían en claro una línea para la película a partir de la cual se seleccionó el material?
H.S: Sí, yo quería mostrar cómo ella se transformó en un ícono, cómo se fue formando esa imagen y qué había detrás de ella. Nadie sabía quién era la persona detrás de esa máscara y mi intención con la película fue ver qué había detrás. Quería entender también cómo ella fue usada y cómo una persona se pierde cuando es “traducida”, o qué es lo que se pierde en esa traducción, eso era lo que más me interesaba. Pero el problema con Carmen es que había demasiadas cosas interesantes de su personaje. Por ejemplo, el lado que ella mostraba de nosotros en el extranjero, cuestiones del lugar de la mujer en Hollywood, problemáticas feministas, en fin, para mí era un personaje muy rico y también el material que recibimos era así, daba para hacer un drama; y fue un drama también en la vida real.
F.R: Además era doblemente extranjera, ya que hablamos de esa condición de “traducción”, porque era portuguesa en Brasil y brasileña en Hollywood.
H.S: Sí, cuando ella va para Estados Unidos ya era muy famosa en Brasil. Tenía un repertorio musical inmenso, que se sigue escuchando al día de hoy. En Estados Unidos ella empezó a repetirse una y otra vez en función de lo que le pedían en Hollywood, casi convirtiéndose en una especie de payaso, y la persona que era en Brasil se fue perdiendo. La relación de Carmen Miranda con Brasil fue siempre muy complicada. La clase media alta la detestaba porque lo que ella cantaba principalmente era samba; y la samba era considerada música de negros. De hecho, las veces que se presentó para ese público el trato con ella fue irónico. Quedó muy dolida por ese desprecio, por el rechazo. Pero el pueblo siempre la adoró. Cuando ella vuelve a Río de Janeiro, ya enferma y con su carrera hecha en Hollywood, el público la recibió con mucho cariño, tanto que pensó en volver para siempre, pero lamentablemente eso no pudo suceder. Esa es otra de las cosas que yo quise hacer, que la película funcionase como una especie de regreso de Carmen a su casa, quizás sea por eso que los momentos de ficción tienen un rol importante en esta película. Su personaje me impresionó siempre mucho, me emociona; la película que hicimos es muy importante para mí en lo personal.
F.R: Quería que terminemos la charla hablando de Vida de menina, porque es una ficción en un sentido más tradicional, por lo menos mirándola así por arriba, en su sinópsis. Después, hay un montón de decisiones que tomás que se acercan a lo documental, como por ejemplo, dejar escenas donde los actores se equivocan o se ríen. Quería saber cómo fue para vos el proceso de filmar esa película.
H.S: Vida de menina es una adaptación de un libro que no es ficción, son las memorias de Helena Morley. El libro del que parte la película es un documento en sí mismo, escrito por una niña desde sus 13 hasta sus 15 años. Es un texto muy famoso en Brasil, un gran documento de una época, de sus costumbres, de los lazos familiares. La adaptación la hicimos junto a Elena Soarez, así que éramos tres Helenas, nosotras y el propio personaje del libro. Sufrimos mucho haciéndola, qué elegir del libro para hacer el guión fue muy difícil. Pero más allá de la selección, lo más importante para nosotras era hacer la película de una manera similar a la que Helena había escrito en ese diario. Por eso, sobre esta película a veces me arrepiento de no haber hecho un documental y por eso también me alegra que pienses que hay algunas ideas de registro en ella.
F.R: ¿Qué fue lo más difícil de trasponer del diario a la película?
H.S: Creo que cuando Helena va cambiando, cuando crece, es algo que en el texto se ve muy bien y que fue difícil de trasponer. Pero creo que nos centramos en su espíritu transgresor, eso era lo que a mí más me interesaba, cómo ella desafiaba las costumbres de su época, cómo dudaba y cuestionaba todo lo que se le decía. Su padre era extranjero, era británico; él mismo tenía una mirada irónica sobre el mundo a su alrededor, especialmente en todo lo relacionado a la religión. Creo que Helena heredó eso.
F.R: Hay una pregunta que se repite en muchas de tus películas, que es la pregunta sobre el lugar de la mujer en la sociedad, sobre todo en América. Pensando para atrás, ¿creés que se ganaron espacios para las mujeres entre el momento en que empezaste a filmar y el ahora?
H.S: No sé si pueda responder. Justo ahora estoy trabajando en una película que se llamará “La invención de la mujer”, en la cual me enfoco sobre todo en los hombres. Siento que fuimos siempre tan examinadas, que es tiempo de mirar qué pasa del otro lado. Me parece que es el paso siguiente, de hecho los propios hombres están ahora un poco perplejos por la libertad que empezamos a tener; y digo empezamos porque creo que todavía hay mucho por conquistar. Cuestiones de género, por ejemplo, hoy en día hacen mucho ruido, porque si hay más que hombres y mujeres entonces qué pasará, quiénes somos, etc. En fin, todo eso me da curiosidad y es en lo que estoy ahora trabajando. De hecho, esta película que estoy haciendo empieza con algo parecido a tu pregunta: sucedió hace poco que encontraron una copia de 16mm de A entrevista en una escuela en Italia, me escribieron para avisarme y una de las directoras me preguntó algo parecido; esta nueva película empezará con mi respuesta, aunque no sé si tengo una, será más bien una búsqueda.
F.R: ¿Qué fue lo más difícil de trasponer del diario a la película?
H.S: Creo que cuando Helena va cambiando, cuando crece, es algo que en el texto se ve muy bien y que fue difícil de trasponer. Pero creo que nos centramos en su espíritu transgresor, eso era lo que a mí más me interesaba, cómo ella desafiaba las costumbres de su época, cómo dudaba y cuestionaba todo lo que se le decía. Su padre era extranjero, era británico; él mismo tenía una mirada irónica sobre el mundo a su alrededor, especialmente en todo lo relacionado a la religión. Creo que Helena heredó eso.
F.R: Hay una pregunta que se repite en muchas de tus películas, que es la pregunta sobre el lugar de la mujer en la sociedad, sobre todo en América. Pensando para atrás, ¿creés que se ganaron espacios para las mujeres entre el momento en que empezaste a filmar y el ahora?
H.S: No sé si pueda responder. Justo ahora estoy trabajando en una película que se llamará “La invención de la mujer”, en la cual me enfoco sobre todo en los hombres. Siento que fuimos siempre tan examinadas, que es tiempo de mirar qué pasa del otro lado. Me parece que es el paso siguiente, de hecho los propios hombres están ahora un poco perplejos por la libertad que empezamos a tener; y digo empezamos porque creo que todavía hay mucho por conquistar. Cuestiones de género, por ejemplo, hoy en día hacen mucho ruido, porque si hay más que hombres y mujeres entonces qué pasará, quiénes somos, etc. En fin, todo eso me da curiosidad y es en lo que estoy ahora trabajando. De hecho, esta película que estoy haciendo empieza con algo parecido a tu pregunta: sucedió hace poco que encontraron una copia de 16mm de A entrevista en una escuela en Italia, me escribieron para avisarme y una de las directoras me preguntó algo parecido; esta nueva película empezará con mi respuesta, aunque no sé si tengo una, será más bien una búsqueda.
[1] Una razón mayor por la cual su filmografía no es tan mencionada la encontramos en la historia del cine brasileño, cuya teoría ha ignorado significativamente la producción hecha por mujeres a lo largo del tiempo, lo que suele suceder bastante; pero sobre el caso particular de Brasil recomiendo a quien le interese la lectura del artículo de Karla Holanda “O outro lado da lua no cinema brasileiro” (en Mulheres de cinema. Rio de Janeiro: Numa, 2019).
[2] Arnaldo Jabor, “Cuando conheci Helena”, en Helena Solberg: do cinema novo ao documentário contemporâneo (Mariana Tavares, 2014).
[3] “Marcha da família com Deus pela liberdade” fueron una serie de manifestaciones públicas que se realizaron en San Pablo en 1964 contra el gobierno de João Goulart.
[4] Decreto emitido por la Dictadura Militar de Brasil el 13 de marzo de 1968 (vigente hasta octubre de 1978), el cual le otorgaba poderes extraordinarios al Presidente de facto a la vez que suspendía algunas de las garantías constitucionales. Fue el decreto que dio inicio al período más violento y represivo del Golpe de Estado de 1964.
La rabia 