Por: Camila Rioseco
Han pasado al menos seis años desde que empecé a leer distintos tipos de escritos acerca del derecho a no ser madre. Por supuesto, es algo que las mujeres contemporáneas cuestionamos en la práctica más allá de parir o no, adoptar o no, a un ser vivo. La pregunta acerca de la maternidad hoy en día nos puede llevar muy lejos: ser y no ser, y ahí, en esa situación de estar atrapada en esta pregunta, aparece el personaje principal de la película de ficción de Maggie Gyllenhaal, La hija oscura (2021), adaptación cinematográfica de la novela homónima de Elena Ferrante (2006).
La historia retrata a una mujer culta de mediana edad llamada Leda, quien se distancia de sus hijas por segunda vez, las que ya están crecidas y se pueden cuidar solas. Esta huida significa para la protagonista hacer un espacio a sus sentimientos de culpa por los momentos en que no deseó cumplir el rol de mamá, en que la crisis interior paralizó sus quehaceres. De manera tal, aparecen escenas de flashbacks relacionadas a su anterior abandono durante dos o tres años. Este viaje al pasado es gatillado por las circunstancias de Leda que está de vacaciones en un balneario griego, donde conoce a una numerosa familia sin refinamiento de ningún tipo, con la que entabla relaciones contradictorias y ambivalentes; por un lado, ayuda y aconseja a Nina, una madre joven, pero, también le miente y esconde la muñeca de su hija. Leda actúa sin temer las represalias por el secuestro del juguete.
En una de las entrevistas de La frantumaglia (2017), Ferrante explica aquellos elementos de su novela -en la película son la fruta podrida, el insecto en la cama, y la lombriz dentro de la muñeca- que se refieren a lo repulsivo y a seres vivos vinculados a procesos de metamorfosis
Para Leda es repelente todo aquello que remite a nuestra naturaleza animal. La relación que tenemos con los insectos, con los seres que se arrastran, con toda materia viva no humana, es contradictoria. Los animales nos asustan, nos repugnan, nos recuerdan (como el embarazo cuando nos modifica de golpe acercándonos mucho a nuestra animalidad) la inestabilidad de las formas asumidas por la vida. Pero luego, los admitimos entre nuestras palabras, los cuidamos como si fueran niños, borramos con amor el espanto y el asco.
Desde lo particular del personaje, la escritora napolitana describe el vaivén afectivo de la humanidad en relación a lo que se considera de la Tierra, es decir, a lo vivo que emerge de este gran vientre materno, y luego, también a aquello que es desconocido, por venir, y que puede hallarse a través del arte, y con ello, la cultura contemporánea se diferencia de lo que es. Ambas direcciones nos atraen igualmente, y en este caso, son claves para pensar la maternidad como un colectivo más poderoso y más-que-humano, y enfrentar, desde ahí, el futuro poco prometedor que tenemos delante. Si en la película de Gyllenhaal, la protagonista padece los estragos de la maternidad y la animalidad de su propio cuerpo, en un mundo ligado a la academia y la cultura, y lo hace no sin arrepentimientos, pero dirigiéndose a una redención del rol femenino, un porvenir todavía no presente. Dos películas también estrenadas en 2021, Cow, de Andrea Arnold, y Lamb, de Valdimar Jóhannsson, presentan un camino alternativo para develar la animalidad de la maternidad como algo que interrumpe tanto a las estructuras sociales tecnopolíticas, como al luminoso arquetipo de la Madre de Dios.
Al inicio de Lamb, los personajes humanos se resisten a explorar los afectos de la maternidad incluso desde los vínculos de la sangre, la carne y la conciencia, por eso es sorpresivo cuando María, que todavía vive apenada por la ausencia de su hija fallecida, Ada, adopta al ser mitad corderita mitad humana que bautiza con el mismo nombre. Vestida como sus padres de acogida, esta segunda Ada es tratada como si fuera una niña, se baña con su madre desnuda en la tina y juega, pero María no comenta la hibridez de su cuerpo (hija de un monstruo) ni el silencio al que está confinada. Junto a la oveja nº 3115, las dos madres de Ada viven en un contexto íntegramente distinto al de Leda, quien expele su vapor erótico mientras da curso a la búsqueda de su conciencia uncida a la carne. Las madres en Lamb, en cambio, viven sujetas a otro tipo de función que las mantiene ensambladas a la maquinaria alimentaria de la granja, y María, además, a la tradición familiar judeo-cristiana.
Luma, la vaca lechera en el documental Cow, se suma a estas narraciones donde las protagonistas humanas y animales no dicen directamente si quieren cambiar las cadenas que las atan por capacidad de confesar, pensar o imaginar una vida distinta. Sin embargo, me causó una gran impresión el montaje que muestra a los granjeros de la lechería separando a Luma de sus novillos, y sobre todo, a esta mugiendo continuamente como interpelando y exigiendo su derecho a amamantar, derecho que la madre biológica de Ada, 3115, en Lamb, también reclama antes de ser exterminada. Estas imágenes, tanto como las de los nacimientos de animales, alumbran los canales normalmente oscuros de los cuerpos grávidos, y reflejan partes del mundo que no son solamente anatómicos, sino también espejos de un futuro posible. El modo de decir “yo” de Ada está plasmada en su cuerpo alegórico, hecho de ceros y unos, pero ya esa imagen digital testifica la posibilidad de pensar, a través del cine, la hibridez humano-animal como una realidad ya no de territorios exóticos y lejanos, ni de tenebrosos laboratorios científicos, sino en el núcleo de nuestras vidas, relacionándonos cotidianamente con animales de compañía o criando animales de granja.
Lamb muestra imágenes que presentan, en tono de ironía, la relación entre humanos y tejidos biológicos de otros seres vivos. Entre otras cosas, son aproximaciones sugerentes en torno a las características de la maternidad humana y la tensión que existe entre su condición subordinada al rol social femenino, y la pulsión mamífera de cuidar y nutrir. María e Ingmar no han podido superar la muerte de su hija, el silencio y la frialdad que los rodea es la sombra de un sufrimiento escondido que los avergüenza; lxs espectadores no alcanzamos a ver el cuerpo de esa hija, pero sí logramos comprender la depresión en los elementos azules y encuadrados de los planos interiores. La cruz sobre la sepultura de esa niña, es el único lugar donde la protagonista se permite expresar la tristeza de ya no tener a su lado al ser que nació de su propio cuerpo. Por otro lado, en varias secuencias vemos en qué consiste el trabajo de los protagonistas, y cómo se alimentan para generar las energías necesarias para atender el establo donde cuidan a sus ovejas. Durante la única escena nocturna, en nochebuena, María sostiene una fuente con un lomo listo para ser ingerido; y en otra escena, Ingmar calienta unos pedazos de carne en un sartén después de una jornada de trabajo. Lxs espectadores nos preguntamos si esas carnes pertenecieron a alguna de las ovejas que nacieron asistidas por estos cordiales, aunque tristes ganaderos, pero no podemos ver sus cuerpos en el matadero, sin embargo, entendemos que los protagonistas se nutren de la vida de esos animales sin sentimientos aparentes de por medio.
Esta diferencia en la significación de los dos tipos de cuerpos, se ve perturbada con el nacimiento de la niña-cordero, así como también con la estructura de sentimiento de pérdida de Luma. Las imágenes de Ada y Luma son la construcción de formas que traspasan la manera convencional de percibir la vida humana y la de un animal de granja, y nos recuerdan que ambas están hechas de las mismas sustancias. La figura materna también se trastorna en Cow cuando se muestran planos del novillo aislado en un corral con una teta sintética: Madre no equivale a mujer, y viceversa. Para terminar, se reconoce en estas dos películas su capacidad de alterar los límites de la maternidad sin importar su origen específico, así como también de dar continuidad a preguntas como ¿dónde comienza la maternidad multi-especie?, y ¿dónde se marcan los límites a la cadena alimenticia?
Referencias:
Coccia, Emanuele (2020). Metamorfosis, Editorial Cactus, Buenos Aires.
Ferrante, Elena (2017). La frantumaglia. Penguin Random House, Barcelona.
Haraway, Donna (2019). Las promesas de los monstruos. Ensayos sobre Ciencia, Naturaleza y Otros inadaptables, Holobionte ediciones, Barcelona.
Sontag, Susan (2014). La conciencia uncida a la carne. Diarios de madurez, 1964-1980, Penguin Random House, Barcelona.
La rabia 