Aproximación a la mirada femenina en el cine

Texto escrito de manera colectiva en el marco del Taller/laboratorio de Pensamiento: aproximaciones a la mirada femenina en el cine organizado por el Centro Cultural de España en México

Escribo en primera persona, pero hablo desde lo colectivo. Escribo en colectivo, pero el ejercicio me produce pánico. También acuerdo que escribir en colectivo es uno de los canales para sobrepasar mi fragilidad y entregarme al mundo. En un intento de romper los esencialismos e indagar en las identidades, propias y ajenas, me pregunto: ¿cómo salir de la trampa de un contra-canon? ¿Cómo disparar contra el canon? ¿Cómo evitar los binarismos que nos conducen a la posibilidad de pensar en las miradas femeninas? ¿Existe, acaso, tal discursividad en el hecho estético? Establezcamos una premisa: antes que nada, problematizemos las miradas.

¿Será que nos reflejamos con la asignación del deber ser femenino o es esa delimitación misma la que me/nos incomoda? Desde nuestro lugar de espectadoras, me parece importante conectar nuestras emociones con la experiencia audiovisual porque entiendo el cine como un proceso sensorial, nunca de un solo sentido. De esta manera, analizar las miradas debería ubicarse desde la introspección de quien realiza y quien observa. ¿Cómo se conciben a sí mismas, desde su relación con su cuerpo, deseo, sueños, miedos, etc.? ¿De qué forma el sistema político, económico y social impacta en esta construcción de identidad? Por eso, me parece importante preguntar quién relata y desde dónde pero también quiénes disentimos con la forma en la que se siguen contando las historias.  De tal suerte que, al sentarnos frente a la pantalla, podamos entablar un diálogo con lo que se nos muestra; tal vez así encontremos una nueva configuración no sólo del cine, sino del lenguaje. “Por otra parte, el cine es un lenguaje”, dice André Bazin, se dice que el cine construye realidades, pero ¿desde qué realidades hacemos cine? 

Entonces, ¿cómo se configuran estas miradas en el cine? ¿Tenemos que dejar de hacer cine, como está planteado desde los cánones más tradicionales, para encontrar nuevos sentidos que nos permitan una nueva forma de lenguaje o de sanación? ¿Hacemos cine para sanarnos? ¿Sanamos mientras hacemos y compartimos cine? La primera persona se vuelve plural, juega en este texto y en nuestras reflexiones, porque creemos que escribir con otres, es pensar con otres. Escribir con otres, es mirar acompañades. Estamos atravesando un tiempo de profunda redefinición y naufragio, en un deshacer(nos) colectivo, nos cuestionamos no sólo las miradas, sino las propias identidades en el marco en que lo estamos construyendo. Como plantea Marie Bardet, sabemos que el movimiento feminista nos atraviesa, y a su vez redefine de manera profunda el lugar que le estamos dando al saber teórico y lo que vamos a buscar en esa teoría. Pero también nos vemos atravesadas por realidades que necesitan de nuestros cuerpos presentes. No solo pensamos, no solo vemos. El cuerpo está atravesado por este momento y contexto, y nos invita a abrazar y construir los nuevos saberes que queremos habitar y mostrar, y que celebra este pensar juntes que es también un mirar, un escuchar, un tocar y un dejar-se tocar.

Táctil y a tientas (Maternidad)

“He observado en varios países que un mismo libro de lecturas se destina a hombres y mujeres. Es extraño: ¿cuales son los asuntos que interesan a niñas y niños? ¿Por qué serían nombrados como distintos, y respecto a quiénes?” escribió Gabriela Mistral en 1924, como introducción a “Lectura para mujeres”, recopilado por ella, como parte de su colaboración con la Secretaría de Educación Pública en México. Agregó su inconformidad por utilizar la maternidad como única razón de ser para las mujeres. Aunque se refiere a la literatura, lo cierto es que puede aplicarse a todas las otras posibles expresiones artísticas y estéticas como el cine. 

En El tiempo nublado de Arami Ullón (2014), un camarógrafo y sonidista suizo, y que por tanto, no entiende el español, filma las conversaciones entre una madre paraguaya y su hija (Arami Ullón). Hay, en este sentido, una cortina translúcida que separa el argumento narrativo. Hay algo más profundo que se percibe entre las tomas y es el proceso mismo de la trama; su tiempo que, más allá de la pantalla, nos comparte cómo envejece una madre y cómo una hija, ante la inexistencia de políticas públicas del Estado, debe tomar una responsabilidad materna y cuidar de ella. Se habita otro lenguaje, el lenguaje del cuerpo. ¿Qué significa ver envejecer a nuestras madres y padres? ¿Cómo podemos sostener el entramado social y económico o la vida misma siendo hijes? ¿Quién cuida a quien? ¿Quién cuida la vejez? Los límites entre la intimidad de las protagonistas y nosotres como espectadores viviendo aparte y juntes con el tiempo de la película, afectan también a las preguntas que pudieran plantearse. Las dimensiones del cuidado nos permiten vislumbrar nuestra vulnerabilidad. Como un diario íntimo, la película traspasa nuestro interior, nos hace partícipes con nuestras miradas y vivencia familiar. Quizás comprender trasciende el lenguaje hablado e incluso palabras en otros idiomas. 

Desplazar las miradas de los lugares comunes de la maternidad implica una introspección sobre la herencia, la culpa, lo aprendido y lo reprimido. Construir otras narrativas posibles, frente a las del sacrificio, la entrega absoluta, el amor incondicional para desdoblar otros escenarios. En La hija oscura (2021), Leda representa el costo que debe pagarse por salirse de los parámetros de lo esperable en una madre: no hay duda que ama a sus hijas, pero no pudo conciliar la libertad de su desarrollo profesional y personal con el encierro en que se encontraba criando a sus niñas. El juego de miradas que espeja a Nina, la joven madre a quien Leda observa en las playas griegas durante su estancia vacacional, no es inocente. Gran acierto de Maggie Gyllenhaal, en regalarnos esas idas y vueltas de miradas en la cámara. Maternar, ser madre, implica una fragmentación y reducción de la propia identidad. Pareciera como si la joven Nina buscara un poco de esa seguridad que Leda parece poseer, sin embargo, la culpa de sus decisiones aún le pesa sobre sus hombros. 

Es por eso que pensamos que es mejor contarnos desde las dudas, las dificultades, lo desgastante de ser la madre y  le hije, de nunca llegar a ser lo que se espera de nosotres. Mirarnos desde el deseo de conservar nuestra independencia, de gozar nuestro cuerpo, de vivir nuestra sexualidad. Combatir a través del lente las estructuras que precarizan la crianza, los cuidados y la reproducción de la vida, que deciden quién puede reproducirse y cómo, que dictaminan el orden moral y ético de la vivencia con, por y para nuestros cuerpos. Maternar –comprendido como un lugar de cuidado– no se trata solamente de hacer que algo crezca y se independice. La maternidad no es una acción en potencia, sino un acto diario y reiterativo de entender que las cosas no viven sin sustento ni en el más pequeño gesto de existencia. Sostener la vida, estar en contacto con la fragilidad de forma cotidiana, es una labor que se ha asignado desde los lugares binarios del género a aquellas personas denominadas, asimiladas y vividas materialmente como mujeres. Sujetamos, entonces,  algo tan pesado, tan difícil, como lo son los entramados de la vida, con tal de preservarla. Ante esto, parece obvia la carga tan grande que representa la maternidad, no solamente desde un lugar social, sino también existencial, y el estallido que implica tan sólo comenzar a mover el discurso meramente familiar y biologicista del término tan siquiera algunos centímetros –cómo no pensar, en este punto, en lo entramados de familia que plantea Camila Sosa Villada en su novela Las Malas (2019), que llega a su punto cúlmine con la decisión de la Tía Encarna de quedarse con El Brilo, aquel pequeño-bebé milagro, para cuidarlo en comunidad–. Cambiar el personaje de la madre y la idea de la maternidad es cambiar el propio concepto de cuidado. Cambiar el concepto de cuidado es cambiar, a su vez, una lógica de producción que no opte meramente por el funcionamiento y la supervivencia, sino por un vivir-se plenamente y dignamente en el mundo.

Las miradas traslúcidas (Deseo)

Dejar pasar la luz (de la pantalla de una película) a través del cuerpo. Lo traslúcido en sus componentes léxicos trans (de un lado al otro) del cine al cuerpo y del cuerpo al cine, y lux (de luz), más el sufijo ido (cualidad perceptible por los sentidos) nos hace pensar no solo en ojos, sino en luz fílmica percibida a través de todos los sentidos del cuerpo. El cine es fugitivo, hay puntos ciegos, fronteras ocultas, no es sólo una estética de la superficie sino un lenguaje de las profundidades que va más allá de nosotres como espectadores. Hacia adentro, afecta percepciones sensoriales y logra atravesar deseos, acciones y creencias. Por tanto, pensar en unas miradas traslúcidas es reconocer el valor de las vivencias cotidianas en la formación de identidades y movimientos sociales. Las miradas traslúcidas buscan una des-estética que subvierte y desestabiliza la fijeza, lo dado. Reclama en cambio, un sentido físico, íntimo y por tanto táctil. En un distanciamiento amoroso, que en palabras de Visconti “nos involucra como un acompañamiento que no sólo extrae las experiencias sino que tiende lazos afectivos”. 

El deseo es un acto corporal, un territorio fértil de certezas extraviadas y verdades huidizas, un órgano vivo, un gesto. No hay explicación satisfactoria sino vínculos afectivos, el deseo nos invita (nos incita) a pensar lejos de jerarquías. ¿Cómo construir una relación táctil con los deseos? Muchas directoras de cine experimental trabajan con el material fílmico y la emulsión en tanto materia. En Solitary Acts #4 (2015), por ejemplo, la directora Nazli Dincel interviene, raya y escribe sobre el soporte fílmico para desestabilizar el discurso de su educación musulmana que le prohibía sentir deseo. El deseo como flujo, pulsión y exploración es desear a otres pero también desearnos a nosotres mismes, fantasear con no humanes: descubrir qué hay de erótico en las frutas, observar la sensualidad de las flores, caminar entre las montañas que se dibujan en el latir del corazón cuando llegamos al orgasmo. El deseo que se sale de control en un cine que no sigue la norma. Como lo describe Barbara Hammer: “Soy una cineasta que busca sacar a la luz lo que hay debajo de la sexualidad. Trabajo con lo invisible”. Entender el deseo como un movimiento. Un flujo que dibuja líneas de conexiones inesperadas.

El deseo, también, como una forma no racional de ir hacia algo, de perderse en algo, de mutar desde algo. El deseo es un movimiento que, reciclando las palabras de la poeta Louise Glück, transcurre “viajando del día a la noche solamente”. El deseo es entonces impulso cotidiano, fuerza silenciosa. El deseo nos moviliza; de ahí, tal vez su capacidad de descolocar nuestras más duras premisas y de ir incluso en contra de nuestra propia voluntad. Siguiendo las propuestas teóricas de Paul B. Preciado, podemos decir que, colectivamente somos el efecto del borrado sistemático de los saberes subalternos del cuerpo. Imágenes borradas que aparecen y desaparecen entre rendijas del tiempo, como son la fragilidad y la fuerza. La mirada queer es diáfana, su translucidez se desborda mostrando aquello que la hegemonía esconde, silencia o impide emerger. Es disidente en sus procesos de exploración, afectiva en el encuentro y con la pluralidad de voces. Se articula desde la memoria viva, espontánea, un esfuerzo continuo, sostenido y cambiante. Microhistorias que se contraponen, subvierten y ponen en tensión los “relatos oficiales”. El deseo como brecha y como rendija para construir otras historias y la posibilidad de habitarlas al sentir el llamado de algo que no sabíamos que ocultaba nuestro cuerpo. 

Escribimos “desear” como una vía para explorar nuestra identidad, desde la luz y el impulso. Sin embargo, como cualquier fuerza disruptiva, el deseo tiende a regularse y normarse, su dinamismo se usa como una prisión del cuerpo, negándole su pluralidad y su imprevisibilidad. No sorprende que las imágenes —atractivas y atrayentes en sus luces y sombras— sean tal vez el medio ideal para ejercer un poder sobre nuestras maneras de desear. Las imágenes se han encargado en sus composiciones, formas y representaciones, de expandir un discurso del deseo que se adhiere a la norma y que sirve al sistema de consumo, desecho y violencia que nos somete. Uno de esos discursos ha sido el del amor romántico que ha servido para reproducir la deseabilidad del amor heteronormado, el del amor de pareja como única posibilidad de afecto y  la construcción de una familia como única relación colectiva posible. Seguimos suspirando frente a los grandes gestos de amor que se proyectan con el mismo heroísmo que las batallas de superhéroes. Seguimos viendo un referente en las vidas y cuerpos que aparecen como destellos de luz frente a nosotras. Hallamos nuestra contradicción deseante en las imágenes frente a nuestras premisas. 

Hay que liberar el deseo que corre en las imágenes y en la relación que establecemos con ellas, para esto, no solamente tenemos que cambiar nuestras narraciones y representaciones, lo potente es que el deseo suceda, incluso a pesar de nosotrxs, como una revelación que cambia nuestros caminos y expectativas. Nos han limitado a sentir sólo un poco, las imágenes podrían iniciar ese fuego descontrolado y desordenado del deseo si nos atrevemos a abrirlas y atravesarlas, siendo nosotres también la materialidad a través de las pantallas.

Archivos del cuerpo (Memoria)

Ante la tiranía de la memoria como registro “oficial”, inamovible, ante el rastreo del pasado como marca de ritmo preciso, se vuelve necesario hacer narrativas lúdicas de la memoria, vivas, de un tiempo que no necesariamente existe o no necesariamente se juega entre las categorías de lo verdadero y lo falso. El derecho a la memoria no es el derecho por un origen y una historia, sino la posibilidad de generar un cambio sin miras al futuro; buscar autonomía en el margen de lo que ya está aquí, es así el trabajo de la memoria. La memoria –y no la presencia, lo táctil, lo certero– es el acto máximo de ser para otres, de transcurrir en la pérdida de lo identitario. Cuando me recuerdo no me recuerdo a mí, sino al destello de algo que no soy y que me habla. Lo que vemos (lo que señalamos como referencia máxima de la objetividad) es sólo un instante que subsiste gracias a otros instantes que le llaman, que se hilvanan en sus huecos y retóricas, en sus búsquedas de sentido. Hemos querido mantener los momentos fuera del tiempo, por querer estudiarlos sin perderlos, hemos querido construir una totalidad aprehendiendo los recuerdos, y, sin embargo, hemos terminado por ser narrades por las imágenes, por tener una historia a pesar de nostres, sobre nosotres. 

Hablamos de territorio y hablamos de memoria, de aquellas pinceladas de deseo que forjaron la identidad; identidades creadas, legitimadas, estereotipadas, confusas, móviles. Hablamos del cuerpo como primer territorio a explorar, territorio de creación y de ultraje. Las historias dominantes son siempre las que reflejan las experiencias de vida, el constructo de la identidad nace ahí en el deseo de ser, en lo que se cuenta que se es. La narrativa no es unánime, justo ahí reside su magia y es cuando podemos volver a un hecho personal algo colectivo, la propia identidad es un logro colectivo. Nos narramos desde el dolor, desde la esperanza, desde el amor, desde la ira, desde la resistencia y la oposición, oposición al querer cambiar miradas y derribar narrativas que han sostenido a un mundo de injusticia e intolerancia. La memoria es un rizoma interminable y está cargada de voz, de imágenes, de emociones, colores, olores, sabores; la memoria está viva y reside en el cuerpo, la memoria es, pues, un hecho político.

Cuerpo y memoria atraviesan las problemáticas del territorio latinoamericano. Hablamos desde latinoamérica, se filma desde latinoamérica, se piensa en el territorio que nos constituye y moldea nuestras prácticas, nuestras vivencias. El uso del archivo, en materiales fílmicos de directoras latinoamericanas contemporáneas es de amplia consideración en el último tiempo ¿Será, acaso, la persistencia del trauma, que hace que revisemos la historia, de territorios atravesados por violencias? ¿Cómo pensar la identidad en torno a la conformación del trauma? Natalia Garayalde en su documental Esquirlas (2020) utiliza el archivo familiar, filmado por ella cuando era una niña para hacer visible la violencia de un Estado cómplice, que devasta el paisaje cotidiano por causa de una explosión en la fábrica de armamentos de Río Tercero, en Córdoba (Argentina) ocurrida el 3 de noviembre de 1995. Una contraposición entre lo visible y lo encubierto por el gobierno del ex presidente Menem, lo que ocurría detrás del supuesto accidente. Superposición de tiempos heterogéneos: si el archivo permite revisitar el pasado, ¿podemos también realizar el ejercicio de inauguración de nuevos futuros posibles?

En el cortometraje Playback. Ensayo de una despedida (Agustina Comedi, 2019) el archivo es el puntapié para intentar ficciones de un futuro, a través de pasados que ya sucedieron. La posibilidad de que hagamos de cuenta, se convierte en maneras de configurar el hecho traumático de las muertes tempranas de la comunidad trans, a causa del VIH en los ochenta, o de la desidia estatal después. Pensar el archivo como ejercicio de lo ficticio, ya que además de la posibilidad intrínseca que encuentra en el ejercicio del montaje, trae aparejada la imaginación, como restitución, como reparación para una comunidad afectiva que construye lazos para salir adelante. ¿Qué sucede con las voces, con los testimonios que acompañan las imágenes? Los gestos no se explican, el archivo es gestual, escenas del lenguaje, testimonios abiertos. El gesto de la voz, archivo abstracto (Azoulay: 2014) se concibe y opera por sí mismo. La voz no es un elemento invisible, su sonido es traslúcido, atraviesa la pantalla, en su fugaz enunciación (des)aparece en la experiencia articulada. Las historias no tienen una forma de atravesarse, pueden generar hibridación de materialidades. Se desmaterializan en la experiencia articulada, en la memoria involuntaria que remite a imágenes del pasado y en la imaginación del espectador, afectando sus propios recuerdos al tiempo que algo acontece, se enuncia. El gesto de Albertina Carri en Cuatreros (2017) “inaugura lo que Nelly Richard llama  ‘temporalidad-acontecimiento’ , que se hace cargo de la necesidad de cambiar la velocidad de circulación para convertir en concentración en el tiempo la dispersión en el espacio (..) Carri también parece examinar la torcedura perceptiva e intelectiva de la propia memoria, como si hiciese de ella –recordada, inventada– el escenario para el juego de los otros.”. Es decir, en su dimensión fragmentaria como un entramado de voces hiladas, la voz de Carri modula el testimonio político, abierto y en conflicto de la memoria que es colectiva,  mediante una poética sensible que permite entrever, suponer e imaginar un devenir social en la transposición de distintas materialidades de archivo, mayormente de las décadas del sesenta y ochenta en Argentina como son: noticieros, entrevistas, anuncios, películas, documentos y, solo en los planos finales, archivos familiares. Conjeturas que no están dadas, que son un entramado de afectos, translúcidos y fugaces, que acontecen anacrónicamente y de forma difusa como una evocación de la polifonía de voces que implican la interpretación de los recuerdos y, como plantea la misma Carri, las emociones en la memoría del archivo pensado como cuerpo. (Carri: 2020).

El cine es fugitivo, hay puntos ciegos, fronteras ocultas, no es sólo una estética de la superficie sino un lenguaje de las profundidades que va más allá. Hacia adentro, que afecta no solo percepciones sensoriales, también atraviesa deseos, acciones y creencias. Por tanto, pensar en unas miradas traslúcidas es reconocer el valor de las vivencias cotidianas en la formación de identidades y movimientos sociales. Las miradas traslúcidas buscan una des-estética que subvierte y desestabiliza la fijeza, lo dado. Hacer que el archivo nos atraviese es un proceso fundamentalmente íntimo al apelar a los registros de la memoria para desenredar hechos. El mecanismo de rememorar viaja, de lo personal a lo político, de lo político a lo personal. Entramados de un hecho colectivo que se narra a partir de las experiencias de lo íntimo para fluctuar entre lo público y lo privado. Porque, sabemos, todo lo personal es político. 

Dejarse atravesar

Abrimos este texto en primera persona, y luego fue tomando la figura colectiva. Tal vez, muchas de las preguntas iniciales –quizás su mayoría– no puedan ser resueltas. Y las arrojamos a sabiendas de la imposibilidad de aproximarnos a una respuesta unívoca. Sin embargo, estas inquietudes ahí están, acechan, urgen, se hacen presentes. El título de este texto es un engaño, o tal vez un idilio, algo que ni siquiera las películas podrán contestar. Pero de algo estamos segures: en este tránsito de búsqueda que exhibe mi vulnerabilidad primero hay que descolocar-se, vulnerar ante las imágenes para navegar, aún más, ese proceso. Dejarse atravesar, a través de otras fibras. Tal vez la respuesta sea desconfiar del cine y su lenguaje. La contradicción de ser sujeto de discurso en un espacio que siempre se nos ha negado. Analizar de forma crítica los papeles atribuidos al hombre -lo masculino y a la mujer-lo femenino desde un sistema de organización social binario que nos heterodesigna – heteronorma. Leer, interpretar, afectarnos por las imágenes y no solo ver en imágenes. Un cine con reglas –o sin ellas– donde la estética a través de luces, movimiento de cámara, diálogos, escenarios, vestuario; incluso colores, sabores y sinestesia permitan contagiar de fuerza y resistencia, por medio del cuestionamiento en el camino a otras miradas. Unas miradas capaces de sanarse, –sobre todo de los efectos adversos que han limitado nuestra propia autopercepción y autodeterminación– donde elles son nosotres y al revés: delante y detrás de las cámaras, al otro lado de la pantalla, desdibujando y reflexionando nuestras diferencias y multiplicando todo aquello que compartimos y nos convierte en nosotres. 

Equipo Laboratorio Aproximación a la mirada femenina: 

Alegría González (Paraguay), Ángeles Reséndiz Tapia (México), Fátima Guerrero (México), Clara Giménez Lorenzo (México, España), Iranyela Anai López Valdez (México), Karime Alexandre Rajme (México), Laura Alhach (Colombia), Sofía Ánimas Pazos (México), Noemí Domínguez Gaspar (México), Ana Fernández-Cervera (México, España), Ninfa Sánchez (México), Mara Soler Guitián (México). 

Marzo, 2022

Bibliografía 

Azoulay, A. (2014)  Historia potencial, Taller de Ediciones Económicas: España. 

Bardet, M. (2018), Mirar, escuchar, tocar y dejarse tocar. Desplazamientos epistemológicos en investigaciones en danza, en INVESTIGA+, año 1, Nº1. Universidad Provincial de Córdoba. 

Bazin, André (2004). “Ontología de la imagen fotográfica”. ¿Qué es el cine? RIALP. Madrid,

Canal MIC Género. (8 de Octubre de 2020). Masterclass Albertina Carri [Archivo de Vídeo]. https://www.youtube.com/watch?v=RDcNdaRgNMQ&ab_channel=MICG%C3%A9nero   

Glück, L. (2021) Parábola en Noche fiel y virtuosa.Visor, España.

Mistral, G. (1998), Lectura para Mujeres, Porrúa: México.

Russo, M. (2019) Devolver la mirada. El personaje de Vera en La piel que habito, en Revista Comunicación y género, Ediciones Complutense. 

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Varnavoglou, Melina Alexia (2021) Entrevista a Marie Bardet: «El cuerpo no ha estado ausente de la filosofía, sino que se convirtió en objeto» Filosofía&Co, [Consultado el 25 de abril de 2022] Disponible en: https://www.filco.es/marie-bardet-filosofia-cuerpo/

Vila Núñez, Fefa (2018) En busca del desorden perdido. Fracasar torpemente, pero fracasad, Universidad Complutense de Madrid, #Re-visiones 8/2018 FOCUS: Desencajar el archivo ISSN 2173-0040. [Consultado el 25 de abril de 2022] Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/6856349.pdf

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Bibliografía General

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Bernini, E. (2018). Estallar el testimonio. Albertina Carri: cine, instalación, performance y porno. Kilómetro 111, ensayos sobre cine, (14/15), 81–93. Disponible en http://kilometro111cine.com.ar/salir-del-cine/

Contreras, Maria Belen. (2019). Estética y ética del fragmento en Cuatreros (2016) de Albertina Carri. Comunicación y medios, 28(39), 124-134. Disponible en: https://dx.doi.org/10.5354/0719-1529.2019.52962 

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Richard, N. A. (2020). Zona de tumultos, memoria, arte y feminismo. CLACSO – GEU.

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Películas

Carri, Albertina (2016) Cuatreros, INCAA, Argentina..

Comedi, Agustina (2019) Playback. Ensayo de una despedida, Magalí Mérida, Argentina..

Garayalde, Natalia (2020) Esquirlas, Punto de Fuga Cine, Argentina.

Dinçel, Nazli (2015), Solitary Acts (4), Nazli Dinçel, Turquía..

Gyllenhaal, Maggie (2021) La hija oscura [The Lost Daughter], Coproducción Estados Unidos-Reino Unido-Israel; Endeavor Content, Faliro House, Pie Films, Samuel Marshall Productions, Estados Unidos..

Hammer, Barbara (1976), Women I Love, Barbara Hammer, Estados Unidos. 

Ichkhanian, Malena; Molina Carpi, Lucía; Tatiana Lanosa, Mara; Kertesz, Ailin, (2019) Convivencia, Argentina.

Lertxundi, Laida (2015) Vivir para vivir [Live to Live] Laida Lertxundi, Estados Unidos. 

Novaro, María (1991), Danzón, Coproducción México-España.Ullón, Arami (2014) El tiempo nublado, Cineworx Filmproduktion GmbH, Paraguay.