Por: Revista Encuadra

Una vez más, como medios dedicados al abordaje de la cultura visual desde una perspectiva de género, somos convocadas a repensar nuestro rol como críticas y como mujeres en el marco de la cultura. Esto nos devuelve a la pregunta sobre si existe algo intrínseco en el ser mujer que determine de alguna manera la mirada y el modo de hacer crítica. Los debates en torno a la supuesta especificidad del cine “de mujeres”, que tuvieron lugar desde los años setenta en adelante, regresan como fantasmas de una pregunta que sigue siendo necesaria. En un blog en el año 2013, Marina Yuszczuk sostenía que:

Los varones no escriben crítica de cine en tanto que varones, aunque se supone —a veces da la sensación de que se supone— que las mujeres tenemos que escribir crítica como mujeres, no solamente diciendo lo que pensamos como individuos sobre cualquier cosa sino también convirtiéndonos en la voz de un colectivo, en embajadoras del género.

¿Por qué las mujeres tendríamos que enarbolar la responsabilidad de escribir en nombre de un colectivo que no nos eligió? O ¿por qué deberíamos vernos reflejadas en las palabras de otra mujer solo porque nos autopercibimos del mismo género? Y podemos ir más allá: ¿acaso los varones no pueden identificarse con una lectura “femenina”?

Diferencia, género e identidad

Como han señalado la mayoría de los feminismos, el origen del sistema patriarcal y capitalista hegemónico plantea como sujeto privilegiado al varón blanco heterosexual, que se presenta como la norma. Las personas por fuera de esta categoría son entendidas como ciudadanxs de segunda, lo que incluye a las mujeres, trans, personas racializadas, etc.

Durante los años sesenta, en Europa y Estados Unidos, la segunda ola del feminismo buscó agenciarse de la noción de “diferencia”, que resulta revalorada y entendida positivamente proponiendo el “reconocimiento de la diferencia” como una crítica al paradigma igualitario de la modernidad. En ocasiones se ha hablado de la diferencia como aquello que queda despojado de discurso, innominado. La reapropiación a partir de la autoafirmación de aquello que antes era inferiorizante permite que pueda ser desarticulado y revertido. Es así que las corrientes enmarcadas en el feminismo de la diferencia reivindican la “identidad femenina”.

Desde otra perspectiva y hacia los años ochenta, Judith Butler, representante fundamental de la teoría queer, propone que la noción de identidad es un concepto estabilizador y homogeneizante que aglutina las diferencias en una fantasía de unidad y pureza, cuando en realidad, las identidades están en constante movimiento. 

Desde esta mirada, podríamos problematizar la reivindicación de la diferencia por parte del feminismo de los sesenta, ya que, desde la crítica —que es lo que nos convoca— caemos en la posibilidad de convertir una posible experiencia individual en una supuesta reivindicación de carácter colectivo y universalizante. La noción de diferencia no nos alcanza ya que no existe una experiencia monolítica de las mujeres, e incluso la misma noción de diferencia solo puede ser entendida si aceptamos que las mujeres son “lo otro” dentro de la dicotomía establecida frente a los varones, que son quienes pueden ocupar el rol de sujeto enunciador en el sistema jerárquico de la diferencia sexual. No hay nada “misterioso” o “diferente” oculto en la especificidad de las almas femeninas. En este sentido, la reivindicación del género como núcleo de la identidad parece aplanar y cristalizar aquello que está en constante movimiento.

Sin embargo, incluso hoy, ser mujer y ser crítica de cine implica que se espera de esta identidad una perspectiva diferencial. Podemos ilustrar esta idea con una anécdota. En los años sesenta, Susan Sontag tiene un rápido éxito como crítica e intelectual en la revista Partisan Review de Nueva York. Un colega, Norman Podhoretz, escribe su autobiografía en 1967 y dice que el éxito de Sontag se debía a que vino a cubrir un puesto vacante en la cultura, el puesto de “Dama Negra” de las letras estadounidenses, que había forjado y ocupado Mary McCarthy durante los años treinta y cuarenta. Estas declaraciones, que por un lado buscaban generar competencia entre las dos mujeres, también muestran cómo estos varones de la Partisan Review las veían como piezas intercambiables. Ese puesto pensado para una mujer era uno solo, solo puede haber una mujer y no importa bien quién es, importa que alguna cumpla el rol.

Algo similar sucede si escribe una persona negra o indígena, todxs aquellxs definidos como “otros” se presentan homogeneizados y se les exige enunciarse en nombre de los colectivos a los que pertenecen. Como dice Yuszczuk en su texto, se nos pide que seamos embajadoras de género. Se está a la expectativa de que la identidad de género marque una identidad política y una lectura particular del mundo, algo como una “mirada femenina”.

Insistimos: no hay nada intrínseco natural en las identidades de género que defina una perspectiva crítica para ver el mundo y en particular para ver el cine. No hay un “modo femenino” de mirar. No obstante, sí hay condiciones de existencia que determinan de alguna manera las experiencias de las mujeres y de todxs lxs “otrxs”, que sedimentan sentidos y naturalizan características y comportamientos como parte de esos colectivos. Ser “lo otro”. Sigue siendo en este mundo una condición insoslayable: estamos obligadas a enunciar y pensar desde estos roles asignados si nos identificamos como otredades ante la masculinidad blanca heterosexual occidental, ya sea que seamos mujeres, queer, negrxs, marrones, travestis, trans, gays, lesbianas, indígenas, etc.

Esto nos despierta algunas preguntas: ¿cómo encontrar un equilibrio entre la comprensión de que la experiencia es efectivamente distinta para una subjetividad que para otra y la consolidación y reivindicación —muchas veces paralizante— de las identidades? ¿cómo encontrar dinamismo identitario —un oxímoron, ¿quizás?— sin perder el anclaje situado a las condiciones de existencia?

Afectos y sensibilidad

La modernidad occidental sentó las bases de muchos de los núcleos estructurales del capitalismo global actual. De acuerdo con este paradigma aún vigente, se consolidó una estructura binaria que separó las esferas de lo racional frente a lo emocional, lo femenino y lo masculino, la cultura y la naturaleza, lo público y lo doméstico, etc. En este paradigma, se entendió el conocimiento como algo originado estrictamente en la Razón (masculina), mientras que se clausuró la posibilidad de una epistemología basada en principios distintos de ella, tales como las emociones, los afectos, la subjetividad, la corporalidad, etc. Así, las emociones y los afectos, siempre imperfectos e inasibles —y ligados históricamente a lo femenino— fueron invalidados como posibles condiciones para la producción de conocimiento.

Frente a esta condición universalizante, nos interesa ocupar un rol de enunciación en el que los afectos sean una posibilidad más de producción de conocimiento distinto de la tradición racionalista y monolítica; nos interesa romper con dicha tradición reubicando al cuerpo como sujeto de conocimiento y de crítica.

Creemos que el desafío para la crítica ejercida por mujeres hoy consiste en la búsqueda de un lugar de enunciación que sea propio y no designado desde una exterioridad masculina que las demarca como diferentes; en esta búsqueda, la crítica se encuentra con las emociones, los sentidos y el cuerpo como aliados para entender y sentir el cine desde una perspectiva capaz que sacudir las bases de la experiencia patriarcal hegemónica.

Referencias

Yuszczuk, Marina (2013) Ser mujer y ser crítica de cine. Buenos Aires, Otros cines. Disponible en: Columnistas: Ser mujer y ser crítica de cine – Otros Cines Consultado el 19 de abril del 2022.