Helke Missewitz: minucia y cercanía, resistencia y afecto

Candelaria Carreño

En un cálido 18 de julio de 1947, en un paso a nivel frente a la vías de un tren, en territorio de la ex República Democrática Alemana, nació Helke Misselwitz. El mismo día en que- esas extrañas y azarosas coincidencias de la vida-, su mamá cumplía 27 años. El regalo más hermoso de cumpleaños que jamás habría pensado, escribió en su diario la joven madre. Y agrega: tu papá también está muy feliz, más allá de que no seas el varón que ansiaba. Este relato da inicio a Adiós, Invierno (Winter Adé, 1988) uno de los documentales más importantes en la filmografía de la cineasta alemana. De formación ebanista, también fisioterapeuta, profesión en la que descubrió la importancia de realitivizarse a sí misma y aprendió a ponerse en el lugar de los otros, Misselwitz comenzó a trabajar como directora y asistente de dirección en los estudios televisivos de la Deutsche Film AG (DEFA). Tiempo después es enviada por la cadena televisiva a estudiar en la Academia de Cine, formándose desde 1978 a 1982, como realizadora. 

“Cuando fotografío a alguien, es casi como una declaración de amor. Ellos sienten eso, porque estoy demostrando interés hacia esas personas: es un acercamiento amoroso y positivo” la frase pertenece a la fotógrafa Gundula Schulze, a quien Helke Misselwitz filma en su cortometraje Fotografías de Desnudos (Aktfotografie–z.B. Gundula Schulze, 1983). Sin embargo, bien podrían ser las palabras que describan el acercamiento de la cineasta alemana a los protagonistas de sus primeros cortos y largometrajes. Schulze realizó fotografías de desnudos artísticos; en contra de las imágenes hegemónicas y alejadas de la realidad, pretendía buscar en la honestidad de los cuerpos los resabios de belleza. Palabras análogas podrían describir la búsqueda de la realizadora cinematográfica alemana, principalmente en el compendio de films que van de mediados de los `80 a principios de los `90 . 

Misselwitz, quien trabajó para la DEFA durante la última década de su funcionamiento, concentró su atención en ciertos sectores de la población alemana de aquellos años, la clase trabajadora y en especial mujeres y jóvenes, logrando a través de sutiles derivas en los diálogos y en los manejos de cámara, una cercanía poética hacia aquellos y aquellas a quienes filmaba. Enfrentándose a las censuras del politburó -al fin y al cabo era parte de la DEFA, y como tal debía alinearse a la verticalidad de sus directivas- logró retratar las penurias, deseos, conflictos, e intereses de quienes habitaban el día a día del lado este del Muro de Berlín, permitiéndose la denuncia, a través de los retratos y relatos de la cotidianeidad de quienes allí vivían. 

35 Fotografías (1984)

El uso de la fotografía fija abunda en el tratamiento formal de sus primeros documentales, recurso rastreable, también, en su obra posterior. En el cortometraje 35 Fotografías (35 Fotos, 1984), es literal, ya que reconstruye la historia de una mujer que nació en el mismo año que la República Democrática Alemana (RDA) mediante planos fijos a fotografías que recorren su vida.  En La Familia Marx (Marx-Familie, 1984) se vislumbra la temprana elección de espacios domésticos como puesta en escena, incluso para retratar la figura solemne del pensador y filósofo alemán. Esta fue la razón por la que el corto, un encargo oficial en homenaje al centenario del nacimiento de Marx, fue rechazado por la compañía cinematográfica estatal de Alemania Oriental, y proyectado finalmente cinco años más tarde. Mientras de fondo, la voz en off relata diferentes textos personales escritos por Karl Marx y su esposa durante sus primeros años en Londres, marcados por penurias económicas y familiares, diferentes planos fijos, utilizando doble exposición en algunos casos otorgando un tratamiento experimental a la imagen, filman los vestigios de una casa abandonada en Alemania Oriental. 

Winter Adé (1988)

La vida diaria de las mujeres en el país germánico distaba de ser lo que la programática estatal pretendía mostrar. En Adiós, Invierno, estrenada apenas un año antes de la caída del Muro de Berlín, Misselwitz inicia el largometraje a partir de su historia personal: mientras narra su nacimiento, filma el paisaje ferroviario donde el hecho aconteció. La elección de la primera persona es solo un atisbo para iniciar el relato, apenas el puntapié para igualar la posición con aquellas que luego van a ser las verdaderas partícipes del documental. En una entrevista realizada recientemente, Misselwitz aclara: “Creo que mostrarme es una manera de exponerme. Me muestro como se muestran también los demás. Me parece que es también un acto de justicia.” Adiós, invierno recoge testimonios de diversas mujeres, mientras el equipo de filmación viaja en tren, a lo largo del país. Publicistas, profesoras de danzas, vendedoras de muñecas, trabajadoras fabriles, adolescentes new wave, mujeres de familia. Todas ellas son protagonistas, y responden a las preguntas propuestas por la cineasta que, con delicadeza, las filma en sus tareas cotidianas. Las supuestas igualdades socialistas en materia de género, quedan expuestas a través de las voces de mujeres que trabajaban y habitaban el día a día de la histórica Alemania Oriental. Los relatos intergeneracionales  se cruzan en el camino de Adios,Invierno mientras el film avanza sobre los carriles del tren. El punto en común es que son, primariamente,  voces femeninas las que dan forma al audiovisual. Cada estación donde el tren frena es testigo de historias aleatorias, donde conviven, por ejemplo, el relato de dos adolescentes que escaparon de su casa, así como la celebración de las bodas de diamante de Margarette y Hermann, de 85 años. El festejo en la casa es la locación elegida para filmar a la batahola de hijos, hijas, nietos, nietas y bisnietos y retratar su historia. Misselwitz aparece frente a cámara unos breves minutos, primero hablando de cerca con Margarette; acuclillada a su lado, le pregunta sobre su pasado. Hará su parte, también, mientras baila con Herrmann. El siguiente plano, nos saca de la fiesta y el ambiente familiar. Margarette está en otra locación: la intimidad de su casa, un plano medio que la ubica en el sector izquierdo de la imagen; sostiene un retrato de sí misma cuando era joven y mira juguetona a la cámara. Reconocemos el tono de Misselwitz fuera de campo, quien empieza a interrogarla, volviendo hacia atrás en el tiempo. Margarette le confiesa: ella no quería casarse con Hermann, incluso hoy se arrepiente de su matrimonio. Ese registro honesto es el que Misselwitz logra con las mujeres que desfilan ante su lente. El plano siguiente al encuentro y festejo de la anciana pareja: jóvenes new wave bailan en la disco. El plano anterior: un autocine, con proyecciones de películas que reflejan escenas de infidelidad. ¡Adelante, divorciense! el grito cierra el plano y la escena. Sorteando la censura -ante sus superiores de la DEFA presentó un proyecto prácticamente ficcional, acorde a los estereotipos de mujeres que el Estado pretendía-, y estrenado con una emocionante respuesta del público durante el DOKLeipzig 1988, el largometraje documental tiene un merecido lugar en las filas de los grandes films del cine alemán. 

Sperrmüll (1990)

De relatos intergeneracionales también hace eco su largometraje documental Sperrmüll (1990) que retrata el derrotero de Enrico, un joven músico que elige quedarse en la RDA, mientras toda su familia – como muchas otras en aquel momento- decide cruzar la irrisoria limitación del país hacia la vida capitalista, desobedeciendo órdenes gubernamentales. Aquí la cámara pone el foco en la historia de un grupo punk, que hace música sobre desechos abultados (Bulky Trash es la traducción al inglés del título), percutiendo rabias y broncas. Misselwitz, detrás de cámara, pregunta acerca de sus anhelos, y sigue a los jóvenes durante algunos años, centrándose en Enrico, sus divagues y devenires políticos y musicales, y la estrecha relación que mantiene con su madre. El film se vio coartado por los acontecimientos históricos ya que la propuesta inicial era filmar de cerca la vida del grupo por varios años.  La caída del muro de Berlín  y la reunificación de Alemania los tomaron por asalto: “Por supuesto, una sabe que se entrega a la vida cuando está haciendo un documental y que siempre hay que estar abierto a lo inesperado. Esto es emocionante y por otra parte, te educa enormemente. Cuando rodamos Sperrmüll el tiempo se nos adelantó. Siempre llegábamos demasiado tarde.” Misselwitz retrató con su cámara el periodo Wende, poniendo el foco en jóvenes y mujeres. El final del largometraje es ejemplo de su destreza y entereza como documentalista: montaje y diseño sonoro evocan los diálogos que dieron inicio al film. Enrico se llama así por el cantante lírico Enrico Carusso, por decisión de su madre, amante de la música. En los planos finales, un complicadísimo y tenso vibrato del cantante lírico es el sonido elegido para acompañar al Enrico de pelos largos, joven punk, al cuarto oscuro, totalmente decidido a sufragar en pos de la continuación de las políticas de izquierda en su país, escéptico ante los nuevos cambios. La película culmina cuando la cámara enfoca a una flameante bandera de la RDA, en el mismo momento que el tenor italiano da por finalizada su demostración de virtuosismo. 

Herzsrpung (1992)

Las primeras películas de Misselwitz pueden entenderse como un viaje que arriba a un destino – posible: su extensa filmografìa que comprende más de 30 films puede bifurcarse por senderos próximos a ser descubiertos, inclusive el reciente estreno en Doclisboa 2021,  The Poet`s Wife – donde la ficción, con la rompecorazones Herzsrpung (1992), da cuenta que las temáticas anteriormente recorridas en sus documentales, vuelven a estar presentes.  Herzsprung , algo así como corazón roto en alemán, homónimo al pueblito donde sucede la historia, se impregna en la retina de quien la mira, no sólo por sus escenas iniciales, sino tal vez por tener uno de los finales más desgarradores  del cine. Nuevamente los jóvenes se hacen presentes, una mujer es protagonista, y hay críticas a la sociedad de aquel momento: el racismo presente en Alemania, la banda de neonazis que atemoriza al pueblo y dan cuenta del oscuro y latente pasado del país, y que impide el desenlace amoroso favorable entre la pareja interracial que conforman Peter y la joven viuda Johanna, protagonista. La búsqueda laboral y el desempleo, pero también la noche y las humaredas de una discoteca donde los cuerpos bailan alegres y enceguecidos, son la puesta en escena de una Alemania que, luego de la reunificación, debía encontrar la unión en los remaches de dos mundos antitéticos. Los audiovisuales filmados por Misselwitz durante su paso por la DEFA son historias de pasajes de un mundo que ya no es, y que, poco a poco, empezaba a cambiar. En esas grietas y bisagras se esconde la poesía de lo cotidiano: los personajes de sus films, sus protagonistas, son los de a pie en la Alemania del Este. 

Negro como el carbón (1989)

Tanto los planos de Negro como el carbón (Who is afraid tho the Boggeyman? 1989), como las escenas iniciales de Herzsprung son la manifestación de la mirada precisa de la cineasta sobre el pueblo trabajador. Tanto así que nos da la sensación de querer quitarnos el hollín del cuerpo cuando filma a los empleados de la compañía de carbón en el primer largo mencionado. Las escenas con las que abre su largometraje ficcional, donde un grupo de mujeres trabajan, vestidas de blanco, deshuesando y desplumando gansos muertos, reúnen violencia y belleza de una manera justamente equilibrada, quizás los adjetivos que mejor describen el film. Elsa canta, y su compañera le dice que sería una gran cantante. Sin tan solo, ninguna de ellas tendría que trabajar tanto. El uso de la cámara recuerda al tratamiento de sus documentales anteriores: no es casualidad que los primeros planos a las protagonistas de Adiós, Invierno resuenen en esta instancia. Tampoco resulta fácil desprenderse de las imágenes de Christine,  trabajadora en una fábrica de carbón, una de las voces recogidas a lo largo del largometraje documental feminista; la mujer narra su historia, mientras la cámara la filma tanto en su hogar como en su rutina de trabajo. He aquí la magia de la directora alemana. Las rupturas y fragmentos de las instituciones -el muro, la familia, el matrimonio- se vislumbran en los testimonios y en las imágenes. Los planos medios son el sendero para ahondar en los gestos, los gestos de los primeros planos son las señales para atravesar el relato, las voces son los hilos que traman la narración. Historias a través de gestos, planos medios que abren universos, política del día a día, poesía de lo cotidiano. 

Con la firme convicción de retratar la Alemania de aquellos años desde la perspectiva de actores sociales oprimidos, la estética de Helke Misselwitz y su enorme recorrido como documentalista, no sólo traspasaron las censuras institucionales, dirimidas bajo condiciones desiguales entre sus pares varones, sino también supieron iluminarse entre títulos y renombres de cineastas consagrados. Por suerte, su minucia y cercanía tras la cámara esgrimieron todos los obstáculos, para regalarnos en el presente, la potencia de su afectividad y resistencia. 

Notas

1 y 2 “Helke Misselwitz: una sabe que se entrega a la vida cuando está haciendo un documental”, en Pagina12, Argentina, 2021 {Revisado en línea por última vez el 13 de diciembre de 2021}.

3 Se denomina período Wende al proceso sociopolítico que permitió la progresiva incorporación al Liberalismo de la República Democrática Alemana (RDA) entre mayo de 1989 y marzo de 1990

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