El terreno más conocido de Jean Gremillon (1901-1958), cineasta francés, era el melodrama. En El pasador, Serge Daney escribe sobre este cineasta en ese momento olvidado, y dice de él que era un cineasta liminar, que vivió y encarnó un momento de mutación del centro de lo cinematográfico en el cual el cuerpo del actor fue retrocediendo mientras que el cuerpo de autor avanzaba. O sea, el cuerpo presente en la imagen fue perdiendo peso, y el cuerpo ausente lo fue ganando. Gremillon fue uno de los últimos testigos y artífices del deseo de los cuerpos materializados en pantalla de una manera que no fuese mediada e intervenida totalmente por el deseo visible del cineasta. Daney decía que las películas de Gremillon eran sobre el hecho de que los seres humanos son seres de deseo, atrapados en la lucha de clases.
Cuando Daney escribió este texto, el deseo tan directo en la pantalla ya era más cosa de fotonovelas, prensa rosa y thrillers eróticos. Los cuerpos de los actores y los cineastas han pasado por muchos estados desde entonces, escrituras y reescrituras, y también lo ha hecho el melodrama. Pero la hegemonía del cuerpo ausente del autor se cristalizó cada vez más en una rama del cine contemporáneo, al punto de que hoy la gran mayoría de las películas independientes son películas carentes de cuerpos, o en las cuales actúa sobre los cuerpos y la realidad un efecto de ventriloquia, haciéndolos vías de comunicación de ideas que les son ajenas, ideas que encarna el cuerpo del cineasta, como si los deseos autónomos retrocedieran ante máquinas del discurso.
Payal Kapadia, cineasta India establecida en Mumbai, desentona en su contexto. Su trabajo trabaja a la vez con lo visible y lo invisible, ensamblando ficciones y documentales habitados y movidos por susurros ajenos. Estos susurros transmiten historias y recuerdos de familias y amores perdidos, pero también mantienen el volumen bajo de la organización de una resistencia colectiva. A través de una serie de archivos vitales, de observaciones del sonido y los movimientos de los otros, Kapadia organiza narrativas. En su cortometraje And What is The Summer Saying? (2018) las escenas se escriben literalmente a partir de conversaciones grabadas en la región de Maharashtra, y se habla anónimamente de amores, matrimonios arreglados, abejas suicidas y las transformaciones del paisaje. Las conversaciones, ocultas como tales porque viajan lejos de los cuerpos que les dieron origen, le dan al letargo de un verano la capacidad de ser el testigo de una serie de destinos que se escriben solos y que no pueden cambiarse, sólo comentarse para dejar la constancia de que hubo un momento de paz en el cual aún nada había sucedido.
En Afternoon Clouds (2017) la medida del tiempo es la vida de una flor: la empleada de la casa trae una planta que florecerá sólo dos días. En ese tiempo la mujer que la emplea conoce a un marinero que sólo pasa por ahí unas horas de la tarde. Estarán juntos en un cuarto que se llena primero de calor y luego de humo. El único escape para el deseo de todos ellos es poder reunirse en la próxima vida, y la forma de asegurarse de que eso suceda es trabajando mucho en llenar de virtudes la vida que llevan ahora. En Watermelon, fish and half ghost (2013), el tiempo que se adopta no es el de las plantas sino el de los cuentos folklóricos. El tiempo pasa rápido, los sucesos se acumulan en cada cuarto de una casa de piezas conectadas, pequeñas leyendas se entretejen para contar la historia de una familia y sus vecinos. Los planos son cortos y concisos, registran eventos fantásticos: una sandía cae por la escalera sin siquiera rajarse, un joven lee poemas en la terraza para que todos lo escuchen y sepan, cuando el repertorio cambie, que un matrimonio arreglado ajeno le ha roto el corazón. Medio fantasma (no un fantasma entero, no tiene piernas) aparece en la casa esperando que le llegue el tiempo a su compañera. El ritmo del cuento popular se materializa en el ritmo del montaje, que es también el ritmo de la casa, un tiempo medido no con la medida de los cuerpos humanos sino con la de las paredes, que viven y mueren más lento.
Su primer largometraje, A Night of Knowing Nothing (2021) es otra ficción hecha de pequeños archivos populares, pero diferente. Al comienzo de la película se anuncia que han encontrado (¿quienes ¿cuándo?) una caja con cuadernos, notas, flores secas en un casillero de un hostel de la universidad, en el Instituto de Cine y Televisión de la India. En el cuaderno hay cartas que envía una chica, L, a un chico y por ellas aprendemos rápidamente que el chico ha sido encerrado por su familia por haber manifestado el deseo de casarse con ella, que pertenece a otra casta. Durante más de un año L le escribe cartas que no tendrán respuesta, oscilando entre los recuerdos de su tiempo juntos, el horror de una vida separado, y lo que sucede a su alrededor, que fue también el origen de su su amor: una revuelta estudiantil es reprimida una y otra vez por el estado. Sus amigos y profesores son sistemáticamente agredidos, perseguidos. Estudiantes de todo el país se suicidan. El tiempo pasa cada vez más brutal, y hacia el final de la película hará más tiempo que están separados de lo que estaban juntos, ese otro de las cartas ya no es nadie más que un espacio para procesar el cambio del curso de una vida por los eventos de la historia.
La película está hecha de imágenes de archivo recientes, la mayoría de sus compañeros de clase durante manifestaciones en la universidad, e imágenes de archivo de manifestaciones en el resto del país. Las amistades y la intimidad que vemos pertenecen a Kapadia y su grupo, así como también la acción política. Piden derechos básicos: educación pública, de calidad, irrestricta. Una vida sin división de castas en la educación, en el trabajo, en el amor. Kapadia registra su formación estética y política y la hila en una historia de amor prohibido, amor perdido. El deseo y la lucha de clases se encarnan en los cuerpos de los estudiantes, en su tiempo específico, haciendo historia mientras aprenden historia, aprenden sobre montaje, sobre formas, sobre como hacer escenas. Un beso en una toma se transforma en un hecho histórico.
El cuerpo de la cineasta no está ausente en imagen y presente en gesto, sino que forma parte de un colectivo en el cual su lugar es mantenerse tras de cámara. Su propio deseo se funde con el de los demás cuerpos en pantalla, sus voluntades puestas en objetivos concretos: estudiar colectivamente, adquirir derechos colectivos. El mecanismo que usa para que todo se materialice es tomar elementos reales, imágenes de archivo, e hilarlos en una ficción. Sabe que es importante crear esa distancia, que es la que da sensación de estar frente a algo a la vez íntimo y ensamblado, porque la intimidad es también algo que se ensambla, colectivamente. A Night of Knowing Nothing no es una película de ensayo, es una ficción de archivo. El cuerpo y el relato de los otros, reales e inventados, se vuelven el centro de lo cinematográfico.
En su texto, Daney formula algunas preguntas que parece hacerse Gremillon en sus películas: ¿Qué es un hombre? ¿Qué es una mujer? ¿Hay rasgos distintivos más allá de marcas biológicas o convenciones sociales? A Night of Knowing Nothing es también un melodrama de archivo, hecho en este espíritu de Gremillon en el cual sí, los seres humanos son seres de deseo atravesados por la lucha de clase. Pero el melodrama, su melodrama, ya no es una cuestión de hombres y mujeres solamente, categorías que se escriben y reescriben todos los días, sino quizás ¿Qué es una cineasta? ¿Qué es una ciudadana? ¿Hay signos distintivos más allá de las convenciones sociales? Hay una forma de ser ambas, una película cívico-poética, cívico-romántica, que crea una historia que es también la Historia, y busca ese deseo que la atraviesa, un deseo que puede ser destruido por las causas mismas que hacen que se emprenda la lucha, un deseo que es indivisible de estas revueltas porque son una y la misma. Y esta forma de observar los cuerpos y los deseos de sus compañeros, de acompañar este proceso colectivo con su cámara y luego hacerla ficción de archivo le da una autonomía a cada ente, a cada cuerpo y voz en la pantalla, que no son la de Kapadia, que se funde, una entre todas ellas. El cuerpo de la cineasta, voluntariamente desplazado, se funde con todos los demás, un susurro más entre el todo.
La rabia 