Toda la memoria del mundo, aproximaciones al cine de Jocelyne Saab

I. La forma que piensa

En el mundo de las paternidades cinematográficas existe la convención de que uno de los padres del ensayo fílmico es Chris Marker —el otro Alain Resnais— ambos escribieron el texto para Toda la memoria del mundo (1956) un filme sobre la Biblioteca Nacional de Francia y la relación entre objetos físicos como libros —con la potencia de convertirse en archivos, en registros— y todo aquello que es registrado: material convertido en memoria. Al año siguiente, Marker filmó Carta de Siberia que fascinó a André Bazin por su montaje hecho “del oído al ojo”, de acuerdo con Bazin el ensayo fílmico se distingue del documental tradicional por el trabajo con lo filmado. El texto —la voz en off— no ilustra ni acompaña a la imagen como una nota al pie, lo que ve nuestro ojo está más cercano a la forma del pensamiento. Los filmes de Chris Marker, por ejemplo, se ordenan con las reflexiones que
suscitan sus propias imágenes y recuerdos, no agota un tema, pero lo muestra a partir de su propia vivencia. Los temas del ensayo fílmico se construyen con los temas de la experiencia y su estructura remite a la del pensamiento. El ensayo fílmico es la forma que piensa.

Pienso en el uso de esa voz en off. Agnès Varda, que también filmó ensayos fílmicos, trabajó con Sara Gómez en Salut les cubains (1963) Gómez se cuestionaba el uso de la voz y la primera persona, creía que podía imponerse como un criterio de verdad y autoritarismo; sin embargo, en su cortometraje Guanabacoa, crónica de mi familia (1966) el ensayo cruza con la autobiografía y escuchamos la voz de la directora, nos habla sobre las familias negras, la música popular y los vínculos familiares. Como en las películas de Varda, las reflexiones que parten de la vivencia personal dan sentido a las imágenes —filmadas o espigadas—. Ni Marker, ni Varda, ni Gómez solían mostrarse en sus filmes, la mayor parte de su trabajo desafía los intentos de categorizaciones críticas sobre el documental y la no ficción, se habla de documental subjetivo, de documental en primera persona, de autobiografía, de ensayo fílmico, de cine diario, pero no hay límites claros entre ellos, lo único en común es el pensamiento y las reflexiones sobre la forma.

El ensayo fílmico floreció en varias partes de Latinoamérica en parte por la presencia de las y los cineastas viajeros procedentes de Europa, pero también se extendió en países del Oriente Próximo, por ejemplo, por los estudios en Francia de sus directoras y directores. Hay huellas del trabajo de Chris Marker en cierto cine libanés de la década de los 70’s, pero tal vez no hay paternidades reconocidas —ni parricidios— la increíble cartografía del ensayo fílmico poco sabe de árboles genealógicos, tendríamos que trazar entonces constelaciones o imaginar las influencias como figuras rizomáticas que cuestionan ciertas jerarquías. Durante esos años, entre 1976 y 1983, la directora libanesa Jocelyne Saab filmó entre París y su ciudad natal su Trilogía de Beirut —conformada por Beirut, Never again (1976), Letter from Beirut (1978) y Beirut, my city (1982)— todas sobre la guerra del Líbano. En los dos primeros está el texto y la voz en off de la poeta y artista visual Etel Adnan, las vivencias tanto de la directora como de la poeta y sus recuerdos en una ciudad destruida por la guerra dan forma a los filmes, que se combinan con entrevistas a niños soldados y a sobrevivientes de la devastación. Si ambos son ensayos, en ellos caben múltiples voces, se trata de una experiencia común.

En la primera escena de Beirut, my city Jocelyne Saab aparece frente a la cámara, sostiene un micrófono y nos habla, han pasado 6 años desde que comenzó a filmar esa guerra interminable y ella sigue resistiendo. A diferencia de Marker, de Varda o de Gómez, Saab se muestra a sí misma entre los escombros de una casa derribada, la casa de su infancia. Saab dirige desde la vivencia y desde las ruinas. En el film está presente tanto una suerte de retrato familiar como las reflexiones a través de la voz en off del guionista Roger Assaf sobre cómo la guerra ha arrebatado momentos vitales en el tiempo presente, los niños soldados juegan con armas de madera cuando no están en la batalla, los viejos riegan sus jardines cubiertos de ceniza quizás porque la rutina ordena un poco el día. Estar vivo es la única medida de tiempo.

Vuelvo a Toda la memoria del mundo, a diferencia de las reflexiones sobre la memoria de Marker o de Resnais que suelen estar ligadas a los dispositivos de registro —libros, pero también cámaras— en la Trilogía de Beirut me parece que existe un conflicto entre lo que se ve y lo que se siente, como si se tratara de una temporalidad cancelada, porque si ver implica una distancia, sentir es siempre presente. En el Beirut que nos muestra Saab no hay lugar para la memoria, un hombre dice que recuerda que la guerra ha durado 30 años, pero no puede estar seguro porque esa es su edad, la guerra es lo único que se ve en el horizonte del tiempo. Mientras leía para este texto, en una biografía muy suscita de Saab encontré que la directora estaba interesada en la creación de una filmoteca libanesa, ahí aparece otra vez esa memoria material en la que piensa Albertina Carri en Cuatreros (2016), en el llamado Tercer Mundo no tenemos toda la memoria del mundo en bibliotecas, tampoco tenemos una memoria fílmica digitalizada y en Argentina, por ejemplo, no hay un espacio físico para albergarla. Saab pensaba en una filmoteca y esa idea la condujo a una de sus primeras películas de ficción.

II. Toda la memoria del mundo

Jasmine y Leila atraviesan Beirut en taxi, las ruinas de la ciudad se ven por la ventana, llevan dos rollos de una película desconocida y van a buscar a Monsieur Farouk que guarda varios proyectores y una colección de películas —una filmoteca—. Once Upon a Time in Beirut (1995) narra el pasado de la ciudad a partir de su memoria fílmica, de las películas filmadas tanto por libaneses como por extranjeros. De esta forma, el mito fundacional de la ciudad se describe con una película silente que cuenta la historia de amor entre la princesa Daoulah y el príncipe Salam, cuyos nombres significan Estado y Paz; cuando Leila pregunta por verdades históricas —porque Beirut nunca ha sido un estado de paz— vemos imágenes de archivo montadas con música de Sergio Leone. La historia. le dicen, siempre se repite, y los libros de historia son alimento para burros.

La mirada extranjera sobre el Líbano está representada en los filmes de alto presupuesto de la década de los 60’s al estilo de James Bond con su exotismo por el mundo árabe, con sus mercados, hoteles de lujo, bares y mujeres, Jasmine y Leila aparecen en escena, su presencia cuestiona el desarrollo de las películas, destaca su inverosimilitud y la inexistencia de los contextos históricos, en esa misma época comenzó la guerra por el petróleo, pero estuvo olvidada en las películas de acción. A las películas de espías le siguen aquellas en las que Beirut parece ser un escenario tanto para historias de amor como para amenazas nucleares. La historia de la ciudad avanza al tiempo que avanza las formas en las que se representa en el cine, pero de manera inevitable llega el momento en el que aparecen los edificios destruidos, la guerra irrumpe en la ficción.

Como sucedía con los ensayos fílmicos de la Trilogía, Once Upon a Time in Beirut también explora cómo producen sentido las imágenes, y si una de las materias primas de la Trilogía es la realidad; la ficción, los mitos y la fantasía presentes en la otra desdibujan también la frontera entre uno y otro género. Lejos de intentar hacer una caracterización autoral del cine de Jocelyne Saab creo que es posible encontrar varios temas recurrentes en sus películas: la adolescencia y la guerra como esa condición que la construye y atraviesa, la memoria para dar sentido al pasado y la poca fiabilidad de la Historia. Pensando en las reflexiones sobre la forma en cierto cine de no ficción, creo que esas mismas ideas están presentes también en Once Upon a Time in Beirut, la película se guía por esa advertencia que encontró el ensayo fílmico: hay que desconfiar de las imágenes.