Entrevista a Albertina Carri, la hija del fuego

DOSSIER #00 – Por Marisol Aguila Bettancourt

La directora argentina Albertina Carri vive con cierta sensación de incomodidad. Los seis largometrajes y otros tantos cortos que ha realizado durante su carrera y que la han convertido en una de las más irreverentes y vanguardistas realizadoras latinoamericanas, en parte los ha hecho porque no se ha sentido representada por los documentales sobre memoria, en tanto hija de detenidos desaparecidos, ni por la erótica y la violencia impuestas por el machismo y la heteronorma. La ausencia de las imágenes la ha movilizado a buscarlas allí donde ha imperado la censura, el descarte o en esas latas extrañas de coleccionistas.

En una de las primeras escenas de Las hijas del fuego (2018) —un road movie porno lesbofeminista y poliamoroso que ganó la competencia argentina del BAFICI del año pasado y que se estrenó en el Cine Arte Alameda— se escucha la voz en off de una mujer que desembarcando desde la Antártida se pregunta cómo serían los cuerpos de las mujeres científicas que llegaron a Ushuaia a fines de los sesenta, que desafiaron los paradigmas dominantes, que expusieron su arte y su cuerpo, su territorio y su mensaje como herejes antorchas que iluminaron el cielo.

Albertina Carri estuvo de paso en Chile y dejó claro en un conversatorio con el público y en la entrevista que le hicimos para El Agente Cine, que es toda una Hija del Fuego que enciende la discusión sobre géneros cinematográficos y los deconstruye. Provocadora, controversial, incendiaria, reflexiva y analítica, Carri conquistó su voz propia e independiente, al margen de una industria de estereotipos que corre en sentido contrario.


MAB: Te tardó casi veinte años decidirte a hacer una película porno con personas y ya no con muñecos, como lo hiciste en Barbie también puede eStar triste (2001), donde evidenciaste la pornografía del capitalismo y de la heteronormatividad. ¿Qué características hay hoy en las conquistas del movimiento de mujeres y LGBTI que hizo posible que hicieras Las hijas del fuego ahora y no hace veinte años, más allá del casting que lograron convocar?

AC: El casting la condición que tiene es que las chicas son todas activistas, son militantes feministas que tienen una preocupación por el tema. Mi preocupación de hacer una porno con personas era la posición de abuso: yo no quería caer en la trampa de lo que es el porno hegemónico, en que siempre hay una relación ciertamente abusiva con esos cuerpos. Entonces, en ese sentido fue imposible realizar la película antes porque no existían el imaginario, las personas dispuestas a militar el tema de este modo. Y por eso finalmente la película se hizo ahora, en esta coyuntura de consenso, comodidad y convicción.

MAB: Pensando en tu propia evolución como artista, ¿qué idea tenías del porno hace veinte años y qué idea tienes ahora que pudiste realizar la película?

AC: Para mí en algún punto Las hijas del fuego y Barbie están relacionadas, porque ambas trabajan sobre el género cinematográfico pornográfico y lo deconstruyen en un sentido de lo heteronormativo, heteropatriarcal y en una forma de vincularse. De algún modo, sería terrible decir [que] no cambió nada, pero es una reflexión que en tal caso se profundizó, pero se inicia ahí, por eso marco ese corte.

MAB: ¿Se puede considerar una forma de posporno o es disputar dentro del propio género una reivindicación desde las mujeres lesbianas, en particular? No sé si es posporno o no. A veces veo que encaja ahí.

AC: Para mí no es posporno porque el posporno es un término académico, como un género de la academia. En tal caso, a mí me interesa discutir sobre un género cinematográfico, que es el pornográfico. Entonces, sin duda la película se inscribe dentro de lo que es la pospornografía, porque es una película que viene a deconstruir la pornografía hegemónica, la pornografía tal como se pensó y se realizó hasta el momento, en su gran mayoría. Entonces, en ese sentido es, de algún modo, posporno, pero yo prefiero titularla como porno porque me interesa discutir con ese género. Lo que no quiero es entregar ese género, como si fuera una propiedad de lo heteronormativo o del patriarcado que hace ese tipo de pornografía y entonces nosotras quedamos fuera de la pornografía. ¡No! Yo no quiero estar fuera de la pornografía, yo quiero ser parte de la historia de la pornografía.

MAB: ¿Otro porno es posible, en el sentido de representar otro tipo de cuerpos, cuerpos imperfectos, pero también en cuanto a la producción cinematográfica?

AC: Las películas independientes siempre son muy difíciles de hacer, todo el tema de la financiación es muy complejo con unos armados delicadisimos. En este caso, con esta temática fue un poco más difícil aún, en cierto sentido, y también más fácil aún, en el sentido de que como es una película militante participamos todas poniendo todo lo que teníamos, desde la casa, nuestros autos, nuestro trabajo, nuestro tiempo, nuestra vocación, nuestro saber, el poco capital que nos sobraba, la poca plusvalía que cada una tenía de sus trabajos. Así fue como se realizó y también con algunos apoyos específicos de algunas otras personas que entraron luego a la película, que así fue como la pudimos terminar. Es una producción profundamente independiente. Es una película hecha por fuera del INCAA, pero sí logramos tener mecenazgo de Buenos Aires.

MAB: Parece que esa es una vía para hacer cine independiente que sirve bastante en Argentina.

AC: Sí, funciona. Es también complejo, porque primero necesitas que seleccionen el proyecto para ser mecenado y luego conseguir el o la mecenas y, en este caso, fue difícil porque no es una temática fácil donde las empresas quieran participar. Decís pornografía y todo el mundo sale corriendo. Si decís voces femeninas, también salen corriendo; y si decís feminismo, también salen corriendo.

MAB: ¿Se mantiene en secreto el tipo de empresas que apoya?

AC: Sí, no es público.

Los rubios (2003, Carri)

Los rubios y la voz propia

MAB: Respecto del INCAA, en su momento con Los rubios en 2001 es muy interesante cómo tú evidencias la visión del INCAA respecto del guión, donde te piden «mayor rigor documental». ¿Cómo lo viviste en ese momento y qué fenómeno se produjo después, porque entiendo que luego el INCAA sí terminó apoyando?

AC: Me pidieron disculpas públicas del INCAA, incluso. En el momento en que recibo la noticia de que el INCAA no iba a apoyar el documental porque decía que era un documental demasiado subjetivo, como un documental sobre mi propia historia —lo cual es una gran curiosidad que me acusen de eso—, lo primero que me sucedió es que me dio mucha rabia; por supuesto me enojé. Además yo era bastante joven en ese momento, así es que todavía tenía pensamientos bastante pasionales. Luego la decisión estética y política de incorporar esa respuesta en la película me dio cierto alivio y también me pareció importante, porque es un poco como desmontar esas lógicas: a quién le pertenece la historia. Lo que se planteaba en esa carta era algo como «usted es una chiquita todavía, sigue siendo menor y los que vivimos la historia somos nosotros». Los que firmaban esa carta eran otra generación, más grande que yo. Entonces, cuando comprendí que el significado de esa carta era una disputa (generacional), es que decidí que fuera parte de la película, porque era parte también de lo que la película contaba, esa dificultad para tener voz propia.

MAB: Y en esa voz propia, ¿cómo lograste hacer un documental respecto de la memoria y los derechos humanos, tan distinto a lo que tradicionalmente se hacía en esa materia? Tú decidiste que una actriz te representara. ¿Cuál fue la reflexión para llegar a esa decisión y a ese tipo de película tan particular, de documental y a la vez ficcionada, hasta lúdica en algunos momentos? ¿Cómo fue ese proceso?

AC: Los rubios es una película que construí a partir del no: tenía muy claro todo lo que no quería. A mí lo que me sucedió siendo hija de desaparecidos fue que cada vez que me encontraba con películas sobre el tema, sentía que no me representaban. Sentía que estaban hablando de mí, de mi historia, de mi vida, pero no me sentía representada. En ese sentido, un día dije «bueno, o hago una película que realmente cuente esta incomodidad que yo siento a esta forma de narrar esto o me olvido del tema», cosa que no era posible porque no hay modo de olvidarse de esto que no es un tema, en realidad, es mi vida. Fue un poco así que la construí y, de hecho, yo me pasé años construyendo esa película. Cuando me preguntaban qué estaba haciendo, yo decía: «estoy haciendo una película sobre la ficción de la memoria». Porque para mí era como encontrar ese relato ficcional que tiene la memoria también y de ese modo, volverlo vital. La memoria como un órgano vital y no como una marmolización. Por otro lado, otra de las cosas que me interesaba contar a la hora de hacer Los Rubios era la imposibilidad de conocer a mi padre y a mi madre, Roberto y Ana María, por eso están ausentes en la película. Es un poco lo que discute la carta del INCAA: «ellos son dos intelectuales muy importantes, usted tiene que contar esa historia». Yo no voy a contar esa historia, sobre todo porque yo lo que no quería es que como espectador/a te vayas del cine haciendo catarsis y diciendo «ya está, lo conocí a Roberto y Ana María». Lo que yo quería mostrar era lo que significa convivir con esa ausencia; es presencia, en ausencia.

MAB: Esto de no sentirte representada pareciera que te sucede con distintos géneros. En el caso de la pornografía las lesbianas no se ven representadas.

AC: Cuando aparecen lesbianas en las películas porno siempre es para la excitación sexual del varón. Nunca por el propio goce. 

MAB: Entonces, esto del desajuste o del no sentirse representada lo viviste muy prontamente en tu vida o fue un proceso que se gatilló con el cine.

AC: Vivo con cierta sensación de incomodidad. En parte, las películas las hago por esa falta de representación o también por esa falta de imágenes. Cuando decidí hacer Las hijas del fuego lo que pensaba era «por qué vamos a hacer esto» y la respuesta era «son imágenes que faltan, son imágenes que no están». Creo que es un poco la pregunta que la película finalmente se hace: cuáles son esas imágenes que no están y qué significan. Reclamaba el derecho a ver el material descartado de los noticieros, por ejemplo. Qué es ese descarte, quién lo descarta, quién toma esas decisiones. En la ausencia de imágenes, en la ausencia de representación hay un discurso también. Entonces está construida a partir de eso.

MAB: En tu corto Restos y en el largo Cuatreros pones mucho énfasis en la recuperación de las imágenes como una forma de recuperar la memoria. ¿Cómo ha sido tu relación con los archivos, el found footage, el encontrar y el relevar, justamente, la historia, a propósito de las imágenes ausentes?

AC: Cuatreros (incluida en la retrospectiva de Cine Arte Alameda), mi película anterior a Las hijas del fuego, está toda realizada con material de archivos; filmé sólo dos planos de esa película, el resto son archivos fílmicos que han quedado en los acervos privados o públicos en la Argentina. Fue la reconstrucción de un imaginario de época; utilicé principalmente los archivos de entre los setenta y los ochenta y pico, hasta que los noticieros todavía usaban material fílmico. La influencia que tienen las imágenes sobre nuestros cuerpos, es un poco más bien ésa la búsqueda.

La pornografía es un género históricamente educativo, te enseña —supuestamente— a gozar de una determinada forma. En ese sentido, es extremadamente sesgada y violenta también, porque pareciera que hay un único modo de goce. Cómo las imágenes nos influencian en nuestros cuerpos, en nuestros vínculos, nuestra forma de relacionarnos. Por eso trabajé varias veces con archivos. Antes de esta función de Las hijas del fuego se proyectó un corto que hice con archivos pornográficos, que se llama Pets

MAB: ¿Dónde encontraste esos archivos?

AC: Metiéndome en archivos fílmicos una de las cosas que descubrí es que en todas las colecciones privadas siempre aparece alguna lata «rara», donde no se sabe bien qué hay. Ese «no se sabe bien qué hay» siempre es pornografía. Todos los coleccionistas, las personas que han tenido interrelación con cines privados, siempre en algún lado tenían una lata de pornografía. A partir de eso armé este corto que tuvo found footage de archivos pornográficos de la época, cuando la pornografía estaba prohibida, cuando era clandestina, antes de los setentas. Por lo tanto, además, tiene otra curiosidad, que son películas que no tienen títulos y que no se sabe bien dónde fueron hechas, si son francesas, norteamericanas, suecas, latinoamericanas. Tú las imaginás por los decorados, tipos de texturas que se ven, el blanco y negro en las paredes, pero no se sabe de dónde vienen. Las encontré en los archivos de gente que colecciona y que compran colecciones privadas. Me contaban que en todas las pilas cuando llegan siempre hay unas latas «raras» y ésas son las que yo iba a buscar y ahí me encontré con estos materiales, algunos muy extremos. El que uso en Pets es un material de zoofilia. Para mí Pets se pregunta quién es la mascota. Hay un plano clave en que ella mira afuera de la cámara y se ve que le dan la indicación desde ahí; es la reflexión sobre quiénes empuñan la cámara, para qué y quiénes veían esos materiales. Claramente eran un montón de hombres, fumando, probablemente con alguna otra esclava, no sólo la que está ahí en pantalla.

MAB: Volviendo a la memoria, esta idea que tú has planteado de que la historia te pasa por el cuerpo. Si pudieras profundizar un poco más en la idea del cuerpo personal, del cuerpo audiovisual y de la poesía.  

AC: Lo poético y lo histórico están relacionados porque yo necesito esa poesía para interpretar el mundo, porque a mí lo real es algo que me incomoda. También en Las hijas del fuego hay una búsqueda de lo erótico que no sólo pase por el cuerpo y lo genital, sino que lo erótico está en la palabra, en la reflexión, en la poesía, en el paisaje, en el viaje, en el afecto, en los vínculos.

MAB: Respecto de las chicas que «pusieron el cuerpo a la militancia» —como tú has dicho— para este proyecto, algunas son profesionales, abogadas, antropólogas, locutoras. ¿Cómo fue para esas mujeres que no vienen de la industria pornográfica exponerse, «poner el cuerpo» literalmente, qué reacciones hubo?

AC: No vienen de la industria pornográfica ni van a la industria pornográfica, porque el trabajo que hacen ellas también es deconstruir esa industria o destruirla, de ser posible. Yo creo que ninguna de ellas tuvo ningún problema. La verdad es que a mí me resulta algo incómodo hablar por ellas. En las presentaciones hacían algún chiste como «mi mamá sabe lo que estoy haciendo» o esas cuestiones. Creo que para ellas fue muy importante hacer esta película en este sentido, porque también es como un acto de militancia, pero también de celebración, que es una de las cosas importantes de decir de la película: que es una película luminosa y celebratoria. En ese sentido, hace un giro con respecto a los relatos y a la forma de representar a las lesbianas, que tradicionalmente, si gozan es para el goce de un hombre, si no, en general históricamente las lesbianas han sido representadas como violentas o en términos dramáticos: siempre estamos sufriendo. ¡Yo no quiero sufrir más! Me parecía importante contar otra cosa.

MAB: Y esta imagen de justicieras que tienen ellas en este road movie porno lesbofeminista. ¿Cómo va la sororidad en relación a la violencia, cuando las chicas apoyan a una mujer víctima de violencia machista? A propósito, en Rabia me chocó mucho la expresión de la violencia machista. ¿Cuál es tu visión sobre la violencia contra la mujer y, en particular, sobre la lesbofobia?

AC: Me horroriza. Todos los discursos de odio me horrorizan: el racismo, la lesbofobia. En parte esto de «yo no me siento cómoda en el mundo» tiene que ver con esas violencias extremas y también a las microviolencias, las violencias más invisibilizadas. La Rabia era un trabajo sobre eso, sobre la naturalización de la violencia y también la violencia que ejercemos contra los animales, que también ahora se está empezando a deconstruir un poco, estuvo muy naturalizado ese trato.

MAB: En Las hijas del fuego planteas que hay sistemas que nunca cambian: la milicia y el clero. Me gustaría si pudieras ahondar un poquito más en tu decisión de hacer una escena de sexo grupal en una iglesia.

AC: Para mí, más allá de lo divertido y lo irreverente que tiene hacer una escena de sexo en una iglesia, que siempre es un poco escandaloso, era importante también reivindicar ese lugar de goce de esa mujer que trabaja en la iglesia, una de las que rescatan es una monja —que por ahí es otra forma de violencia esa dominación del cuerpo de ellas—. Estamos muy influenciados/as por la mirada de la iglesia sobre nuestros cuerpos, nos han dominado históricamente. Es la institución que más genocidios ha cometido en la historia de la Humanidad en nombre de una entelequia que es dios. Si lo pensás, lo que hicieron en Latinoamérica con la conquista, la Inquisición, es eso.

MAB: Finalmente, ¿te sientes una Hija del Fuego, heredera de esa mirada vanguardista, reivindicativa, incendiaria?

AC: Ojalá lo honre.

Esta entrevista fue publicada originalmente originalmente el 31 de mayo de 2019 en El Agente Cine.

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