Por: Laura Dávila Argoty
La película Abrir Monte (2021) de la cineasta colombiana María Rojas Arias revisita la historia de un grupo de revolucionarios del Líbano, Tolima (Colombia) llamado Los Bolcheviques. Este sería el primer movimiento guerrillero de América Latina, y en 1929, este grupo organizó un levantamiento que sólo duró un día. De esta manera, la película revela esta revolución casi utópica así como un tejido generacional en la historia de Colombia. Mientras que Sadiya Hartman se pregunta en su texto Venus en dos actos si «¿es posible construir una historia desde “el lugar del habla imposible” o resucitar vidas de las ruinas?». María interroga un archivo ausente que se convierte en un punto ciego en la historia y que se fortalece a través del pacto de silencio generacional que siguió a este intento de rebelión.
De manera que a través de la exploración de un archivo de los afectos así como de algunas actas de reunión, un territorio herido y recuerdos fragmentados de los habitantes María articula una narración en la que la figura de su abuela, participe de esta revolución y encarnada en la película por la madre de la cineasta, se convierte en el centro esta historia olvidada. Abrir monte recorre así una historia familiar y construye un dispositivo para hablar de la presencia de las mujeres en el territorio y en las luchas políticas. Es a través de esta activación de la memoria que las trazas y los vestigios de este levantamiento emergen, cuestionando una parte de la historia colombiana y alimentando una revolución que probablemente sigue en marcha.
Esta entrevista busca dialogar por un lado, sobre el trabajo de la cineasta María Rojas Arias y por otro, sobre el laboratorio La Vulcanizadora que codirige en compañía del cineasta colombiano Andrés Jurado.
Laura Dávila Argoty: Me gustaría empezar a hablar sobre Abrir Monte (2021). En la película hay una perspectiva contra-histórica, en este caso de la historia de Colombia. Es una película que construye, en cierta medida, un contra-archivo que sirve de testimonio para revisitar otra historia en la que tienen cabida personas o entidades que fueron reprimidas.
María Rojas Arias: Ahora que ha pasado un tiempo después de terminar la película ha sido interesante, por ejemplo, volver a caer en cuenta de una imagen que apareció en un momento y luego quedó abandonada, aunque está ahí en la forma material en la que se dirigió el proyecto. Este proyecto también está atravesado por una pregunta sobre la historia del cine en Colombia y no solo por la historia del conflicto y violencia del país.. En el Líbano (Tolima) que es el lugar donde sucede la historia de Abrir monte se hizo la primera película de ficción de Colombia, de la que solo se conoce un fotograma porque se quemó completamente, no existe copia alguna. Esta película se llamaba (o se llama) Los amores de Quelif (1928), era la historia de un romance de un torero en el Líbano Tolima, justamente fue filmada allí. Para mí encontrarme también con esa historia de un cine que se incinera pero no desaparece del todo, como la historia de esa primera guerrilla, fue muy impactante. Y posterior a esto poder reconocer que había sido completamente apagada de la historia de Colombia, en ese sentido este proyecto comenzó a insistir en preguntarse por ese archivo que no estaba, ese hueco donde se apagaba el levantamiento de Los Bolcheviques del Líbano Tolima. Nosotras en La Vulcanizadora hemos estado con mucha intención de entender el archivo como un eje importante de discusión sobre las imágenes e historias que nos interesan. El archivo como un asunto de poder. Cuando reconocí eso, me di cuenta que con esta película yo podía de alguna manera volver a insertar ese momento de la historia en un ámbito más formal, que es el cine como institución. Y en ese sentido esta película opera como un contra-archivo, un contra-archivo es algo que está contestando al poder y es algo que está cuestionando la narrativa oficial del archivo en un proceso dialógico y con las cosas que ni siquiera son consideradas como historia, que ya digo más adelante.
También a nivel personal, me conmovió bastante que habiendo estudiado en una universidad pública en Colombia nunca oí hablar sobre este acontecimiento. Una universidad que realmente tenía una educación con una perspectiva que permite entender esa otra cara de la historia de Colombia, además que es juzgada por prejuicios de ser todos «guerrilleros», «comunistas» y sin embargo, yo no me enteré, nunca me contaron nada, ni siquiera a través de las historias familiares, como un pacto de silencio que se mantuvo. En el proceso de investigación me encontré con el trabajo de Gonzalo Sánchez, él logra hacer un análisis y una recopilación —material— de algunas actas de reunión que se encontraron de Los Bolcheviques del Líbano Tolima y que más adelante yo las pude ver y leer en el archivo de Ibagué. Creo que esa noción de lo material es muy importante, los que existen algunos bien preservados otros no, pero también los materiales que no están, que borraron la mayoría de las veces de una manera deliberada. En esa vía fue muy importante también pensar en esos otros espacios que podían alojar esas memorias; fue ahí cuando empecé por interesarme en el archivo de los afectos, explorando en hacer un rastreo de las historias también en el cuerpo, en las relaciones familiares, en la comida, en el territorio como archivo. Por ese camino es por dónde se encauza la exploración de recoger aquello que al final se volvió el guion de Abrir Monte. Esta no es una película que solamente habla de Los Bolcheviques del Líbano sino también del encuentro. Una línea se dibuja y atraviesa toda la historia y llega a mí también, me atraviesa generacionalmente, mi abuela, mi mamá, (yo al fin y al cabo) me pone en causa para entender por qué ese pacto de silenció persistía hasta hoy. Es increíble esto, porque no solo bastó con que algunas historias fueran silenciadas en los actos oficiales sino que se logró crear un pacto de silencio en las generaciones anteriores para que no se encontrará y no hubiese una transposición de esa historia.
L.D.A: En ese sentido, es interesante que, por supuesto, es una historia que pasa por el conflicto colombiano pero también es personal y se convierte en una confrontación generacional de tres mujeres: tu abuela, tu madre y tú. Quizá la historia no esté completa, pero hay recuerdos y búsquedas. Se trata de un trabajo de reconstrucción y renovación de la memoria del conflicto, pero también de la memoria contenida en la familia.
M.R.A: La primera vez que presente Abrir Monte, fue para mi presentación de grado en la Universidad Nacional de Colombia, fue una presentación cerrada. En ese momento solamente tenía el material rodado e hice un montaje y proyección 16mm. Hubo un momento súper clave para entender que el proyecto no tenía que ver con Los Bolcheviques solamente, sino que estaba latente esa imagen de mi abuela que se fue haciendo manifiesta durante todo el proceso que vino luego, y ese proceso fue como una sublevación de esa imagen de mi abuela y su anarquismo. Apareció como si fuera un personaje de ficción, y quien la interpretó fue mi madre, quien en consecuencia vivía una parte de la historia de su madre como una ficción. Mi mamá hace las veces de ventrílocuo. En relación al trauma de la Historia, incluso hoy no es tan fácil volver a hablar de Los Bolcheviques del Líbano de 1929, porque es como si salieran a luz trampas en la historia misma, porque, por ejemplo, hay otra guerrilla que está vigente hoy que también se llama Los Bolcheviques del Líbano que son un frente del ELN y se llaman así en honor a Los Bolcheviques de 1929. Entonces cuando vas a preguntar, te encuentras con la esquizofrenia de la historia. La gente no sabía si uno le preguntaba de los de ahora, me decían: «¿pero son los de ahora, o son los de cuándo? porque sin son los de antes se puede contar un poquito pero si son los de ahora es más difícil hablar».
L.D.A: En una parte de la película se dice: «Cuando la revolución va a estallar, el sol amanece como una bomba roja pero ese día no estaba así», por lo que se convierte en una especie de predicción de la revolución que no ocurrió a grandes términos, pero donde igual ocurre algo.
M.R.A: «Cuando la revolución va a estallar, el sol amanece como una bomba roja pero ese día no estaba así» una alerta, el presagio. La película tiene latente esa imagen, insistí mucho para que en esos ires y venires generacionales que dibuja de alguna manera la película, quedaran condensados en ese día en que sucedió «la revolución», una revolución que duró un día, una revolución que aún no ha sido, aunque siento que después del estallido social es diferente y por es un revolución que está siendo. La insistencia de esa imagen, de que fuese un día, no es un recurso narrativo sino realmente pasó así, el levantamiento se dio el 19 de julio 1929 y el 20 de julio ellos ya estaban apresados en el panóptico de Ibagué. Pero también fue impactante de entender que al parecer este había sido un movimiento traicionado. Hay unas formas de desactivación de procesos de reivindicación social que se siguen usando ahora, un mecanismo de identificación de personas líderes, a quienes se les captura (sino los matan) se les saca de su territorio, y se les borra por completo de la historia, forzando incluso a el silencio de quienes les conoce, ahí vuelve el pacto de silencio. Cuando fui al Líbano, ya eran casi 90 años que habían pasado, y las personas lo relataban realmente como una memoria oral que fue trasladada de generación en generación, y cada uno agrega su toque personal, por lo que es una historia abierta; lo que se sabe es lo que cuentan los demás, incluso el hijo de Pedro Narvaez (el líder de Los Bolcheviques) se enteró en esa vía de lo que era la propia historia de su padre, me decía: « mi papá no decía nada, nunca me dijo nada».
L.D.A: En la película hay una posición evidente hacia las mujeres que cuentan la historia de esta revolución.
M.R.A: En Abrir Monte hubo una insistencia respecto a esto porque todos los relatos eran de hombres. Y esto porque generalmente la imagen de las mujeres en las luchas revolucionarias es tratada de una forma muy distinta. Por ejemplo, quienes sí podían contar sus hazañas revolucionarias de una manera más honrosa eran los hombres, los hermanos de mi abuela por ejemplo, para ellos era más fácil y permisivo, es como esa imagen del héroe hombre guerrillero. Eso lo confirmé también en las actas de reunión de Los Bolcheviques ya que todos los nombres de hombres siempre estaban completos, y por el contrario los nombres de las mujeres no aparecen, y son referenciadas como la hermana de Pedro, la hija de tal…
Es así como decidí en un momento que parte del guion, que son transcripciones de entrevistas a hombres, mis tíos- abuelos, debían ser interpretadas por la voz de una mujer que encarnara de cierta manera esos personajes que no habían sido nombrados. Todos son memorias o testimonios de esas personas que hoy viven en la vereda y por ende de alguna manera se relacionan con Los Bolcheviques o con guerrillas posteriores, y es verdad que aparece esta relación del contra-archivo ahí. Hay un momento en el que logramos crear una situación para que mi mamá lo escenificara muy bien, hubo una buena relación con el escenario donde ella logra entrar en un personaje, que es un personaje que está en ese momento (el 19 de julio de 1929 en la vereda donde ocurrió el levantamiento) pero que también es ella, y además es ella recordando al mismo tiempo a mi abuela, y logra en ese ejercicio de transposición, traer a esa abuela anarquista, la que estuvo en la revolución también. Es un ejercicio de teatralización del archivo, poner en escena esas memorias, esos documentos.
L.D.A: Es como abrir un espacio para la información que ya está ahí, que existe, pero que es necesario proporcionar un espacio para que salga a la superficie. En Abrir Monte también existe esta idea de utopía, de esta revolución que duró sólo un día. Y entonces, ¿Qué es una revolución? Me parece que la película abre otras posibilidades para pensar en la cuestión de la revolución y nos lleva a preguntarnos cuál sería la gran revolución, que por cierto siempre es masculina. En este sentido, como señala Spivak, las mujeres somos doblemente subalternas. Me gustaría preguntarte qué piensas de la revolución.
M.R.A: Sí, los revolucionarios. Había una primera sensación, muy repetida en el escenario académico, de cómo las maneras de hablar se vuelven un poco cliché. Por otro lado, pensar que, por ejemplo, hablar de revolución cuando ya salías o cuando estabas en otro escenario, en otro país o en otro territorio era muy impresionante porque las referencias de la revolución siempre son las revoluciones de Europa o la mexicana. Estos momentos tan grandes que marcan las maneras, las formas de cambio total, esa idea de la revolución como algo, un cambio absoluto. Para mí era en un momento muy impresionante porque hay una sensación generacional, yo sentía que un grupo etario de personas estábamos pensando que la revolución tenía que quedarse, incluso sin entender lo que eso podía ser para la situación en Colombia y después, encuentro la historia de Los Bolcheviques que hablan puntualmente de que ellos iban a hacer la revolución ese día. Creo entonces que tiene que ver, por ejemplo, con el escenario de Colombia, con esa añoranza para hoy de lo que no se ha dado, de lo que puede ser la revolución y esto tiene que ver con el territorio. Lo hablamos alguna vez con Pedro Adrian Zuluaga, tal vez pueden ser esas revoluciones que han sido las pequeñas revoluciones, los movimientos que se han podido crear y corresponden a eso que se ha podido hacer en Colombia y en otros lugares de latinoamérica. No son esos grandes proyectos de revoluciones heredadas de Europa, que tenían inversiones y transformaciones radicales en la vía del progreso, sino las revoluciones que se van construyendo poco a poco.
L.D.A: Para continuar, quisiera que me contaras cómo se empezó a construir lo que es hoy La Vulcanizadora. Ya que está presente en la producción de tus obras pero también existe esta idea de laboratorio que es muy interesante.
M.R.A: La Vulcanizadora empezó como una galería de arte, un espacio de exhibición, eso antes de que nosotras lo recuperáramos y se convirtiera en lo que es ahora. Empezó con dos exhibiciones específicas, siempre con mucho interés en el cine. Nosotras decimos que empezó como un proyecto fracasado (risas) porque se creó debido a que en 2017 un holandés hizo una invitación a Andrés Jurado para curar y coordinar un espacio de galería en un restaurante en el centro de Bogotá. Un típico mecenas que siempre tiene historias ocultas en su dinero y usan el arte para salvaguardarse, nosotras nos dimos cuenta de eso un tiempo después. Por eso decimos que empezó mal, porque empezó con una relación con el «opresor». En esa primera etapa de La Vulcanizadora, se hicieron dos exposiciones y se trabajó con intereses que teníamos relacionados con el cine y también con el Caribe. Esas dos primeras exposiciones son conversaciones curatoriales, dónde se invitó a otros curadores a plantear una conversación en el espacio. La primera exposición se llamó Pisos Térmicos y la segunda, Siempre hemos estado aquí, ¿no?. En las dos había piezas que tenían que ver con el cine. Por ejemplo, en la primera estábamos colaborando con Jorge Gonzáles para producir lo que fue después el material de Fu (2018) y parte de ese material se presentó como una pieza que acompañaba al trabajo de Jorge Gonzales, que es un artista puertorriqueño que trabaja con enea y con junco, en un un intercambio con Jorge Castiblanco, el artesano que es el personaje principal de Fu. Parte del material que aparece en la película y que filmamos con él fue usado en la instalación y, como era material original, después se perdió.
Cuando fracasa este primer momento de La Vulcanizadora, el holandés quiere quedarse con el proyecto, con el nombre del proyecto incluso; y ahí sí nos pusimos muy firmes para no dejarnos quitar La Vulca y lo registramos inmediatamente como lo que es hoy. Fue una buena oportunidad para formalizar y re-pensar concretamente el proyecto que queríamos hacer. Para ese momento tanto Andrés como yo estábamos muy dedicados y con muchas ganas de seguir experimentando en las prácticas cinematográficas y sus cruces con el arte contemporáneo. Entonces, en un principio La Vulcanizadora era un espacio físico pero ahora opera como un flujo itinerante, un «taller de carros» que acoge proyectos para despinchar, arreglar, ponerlos robustos y densificarlos; proyectos que tienen que ver con el cine y el arte contemporáneo, un paraje para la experimentación.
L.D.A: Con La Vulcanizadora hay una propuesta de otras lógicas de producción que son cada vez más determinantes y que, además, son totalmente coherentes con el cine que hacen.
M.R.A: Siempre ha sido muy importante para nosotras la idea de liberar los medios de producción, de compartir. No es fácil entrar en esa dinámica, también porque no es la manera en cómo te enseñan a trabajar en la escuela de artes (yo fui a la escuela de artes y no a una escuela de cine) ahí la noción de autor de obra, en una visión más individual es lo prioritario, a diferencia de cómo puede operar de alguna manera el cine, que es un arte colectivo y que es un arte público. Entonces es posible mirar este espacio para compartir, para ser generosos con los materiales, también con la información, pienso que nuestros proyectos tienen esa cualidad, las investigaciones son tan profundas que al final decidimos que todos los materiales deben ser aprovechados en múltiples versiones: una película, un libro, una exposición.
L.D.A: Me preguntaba si consideras que el hecho de que exista La Vulcanizadora te permite tener una mayor libertad en cuanto a la producción, el tiempo y el proceso creativo, pero también en cuanto al discurso.
M.R.A: Definitivamente, el interés siempre ha sido poder hacer con mucha libertad y con lo que tenemos. En mi caso siempre había sentido que no iba a ser tan fácil con el trabajo que yo hacía o las ideas que tenía, hay unas formas experimentales, unos tiempos de trabajo que a veces no sirven para la producción excesiva y veloz con que se trabaja en algunas productoras. Lo que si es en definitiva La Vulcanizadora es un proyecto que hace este movimiento de la colectividad hacia las formas de lo común, ya sea entre nosotras y las artistas con quienes colaboramos para cada proyecto, como entre nosotras mismas. Y en ese sentido aparece la libertad, podemos tener maneras de trabajar diferente, pero habitamos un territorio en común que se vuelve el refugio, ese territorio es el cine. Abrir monte por ejemplo, no sería lo que es sino hubiese sido trabajado desde La Vulcanizadora, donde tenemos proyectos que están fuertemente conectados por la diferencia, la diversidad; y están cociéndose al tiempo y acompañando incluso momentos o historias que pueden ser muy duras de tratar, por ejemplo esos traumas intergeneracionales dejados por la violencia en Colombia, ese fantasma que acecha constantemente cuando recordamos que los territorios se han convertido en una fosa común. Por eso es importante para nosotras el cuidado, como un cuenco, en donde estamos colocando las historias que marcan los proyectos y nos cuidamos mutuamente.
L.D.A: También se traduce en un trabajo colectivo que transforma precisamente estas lógicas de la competición. He pensado mucho en La Vulcanizadora porque, por lo general, estas son las formas en que lxs cineastas de vanguardia y experimentales han logrado hacer sus películas. A través de cooperativas, a través de laboratorios de colaboración. Es decir, a través de una unión de fuerzas. Y también es interesante ver que esto existe en Colombia, pero que transita entre otros lugares.
M.R.A: Sí, es tal cual. Como cuando trabajas en una asociación en donde no solamente te dedicas a una cosa, tienes que cumplir con responsabilidad tu lugar ahí, ir a las asambleas, trabajar, escribir algo, hacer la comida, juntarse para la comida y organizar la mesa. Esa relación del autor como genio se desmitifica mucho cuando hay un trabajo material, se trata más bien de que hay mucho por hacer. Creo que por eso nos gusta mucho esa imagen de la vulcanizadora como taller, ese fue el primer acercamiento con esa palabra porque así le dicen en México y en el caribe a los «montallantas» o taller de carros. Y en ese sentido también respetamos y valoramos mucho lo que cada uno sabe hacer y puede, por seguir en el ejemplo, el de la pintura es el indicado para eso y no lo pondremos a que cambiara llantas (risas). Es decir, en el hacer también hay un valor importante para los procesos creativos de los proyectos que hacemos.
Bibliografía
Hartman, S. (2008). Venus en dos actos, Small Axe, 1-12. Recuperado de: https://hemisphericinstitute.org/es/emisferica-91/9-1-essays/e91-essay-venus-en-dos-actos.html
La rabia 