Por: Nano Quaresma, Atzel Colin, Anuar González, Katy Montoya
“No soy avara. No busco poseer la parte más importante de tus días. Me contento con
que, en esas raras ocasiones en que la verdad sólo puede manifestarse mediante la
poesía, recuerdes quizá una imagen o, simplemente, el aura de mis película”.
Maya Deren, El Universo Dereniano, Textos fundamentales de la Cineasta Maya Deren.
la cultura, el medio ambiente, la comunidad y el individuo es uno solo.
De postura reflexiva ante la vida, y contemplativa aristotélica a la cámara; de discursos diversos, pero
compartiendo cosmovisiones, como la relación entre naturaleza y humano, entre humano y humano.
Laura Huerta, Ana Vaz y Nicole Remy, tres aves que emigraron desde Colombia, Brasil y Perú
(respectivamente) hacia diversos puntos cardinales con el fin de cavilar sobre su postura en este mundo
sin necesidad de un enraizamiento geográfico, que, sin embargo, forma parte de su contexto, siendo algo no definitorio.
El origen visto desde fuera genera otro tipo de lectura, Huerta, Remy y Vaz lo entendieron y alimentándose del lenguaje cinematográfico de diversos exponentes, desafiando estereotipos, escuelas
de pensamiento y a su propia condición económica, social y política presentan obras cuya lectura va
más allá de quienes son o de dónde vienen. En su lenguaje desarrollan un cine que académicamente llamaríamos “mestizo” no tanto por su genealogía, sino por su constante movimiento global en búsqueda de inspiración, escenarios, nueva retórica, etc. Esto las convierte en viajeras que se nutren del encuentro de culturas en un contexto histórico/social que no implica sometimiento. Deshebrando artículos, entrevistas y sus producciones hemos podido observar disonancias y consonancias entre los tres discursos, similitudes y diferencias que las alejan y aproximan al mismo tiempo; ejerciendo una especie de balance que justifica la presencia de estos tres nombres en el mismo texto, y que a la vez realza las voces individuales de cada una.
Laura Huertas Millán (Colombia, 1983) ha llevado a cabo la mayor parte de su carrera artística en Francia. Su obra es de carácter etnográfico y sociológico, con un énfasis en comunidades rurales alejadas de la sociedad moderna y la relación entre Latinoamérica y Europa. El punto de partida de su obra surge de su mudanza a Francia, dando lugar a un discurso y preocupación con confrontar la percepción que se tiene en Europa de la latinidad. Por la globalización y el internet ya no existe el shock cultural al nivel de otros tiempos, pero al vivir en un país ajeno es inmediatamente notorio el hecho de que te has convertido en un “otro”. Esta nueva definición del yo no solo viene de afuera, se ve reflejada al interior. En este contexto es fácil darse cuenta de cómo el haber nacido y crecido en determinado punto geográfico no solo afecta tus gustos y tradiciones, si no también la forma de ver y relacionarse tanto con otros seres humanos como con el ambiente que te rodea. Por supuesto, ser el “otro” no necesariamente implica prejuicios negativos o discriminación (aunque existe), pero se siguen conservando ideas preconcebidas sobre la latinidad y la relación entre las culturas, fruto del colonialismo que se llevó a cabo hace siglos pero sigue permeando en todos los aspectos políticos y sociales.
Estas preocupaciones están presentes desde las primeras películas de Huertas Millán: Aequador (2012)
y Journey to a land otherwise known (2011). Ambas lidian con el contraste entre la relación de la población originaria y los colonos con los espacios tropicales del Amazonas. En la primera, es una historia alterna, donde los bloques de cemento de un edificio modernista abandonado chocan contra el paraíso tropical del Amazonas colombiano. Este edificio, además, es una fabricación generada por computadora, lo que impulsa aún más el sentimiento de que no pertenece al mundo de la película.as masas de cemento se encuentran en completo deterioro, caso contrario a la población nativa del lugar, que a pesar de la irrupción del colonialismo sigue coexistiendo con la naturaleza y demás elementos no-humanos de la región. La segunda: Journey to a land otherwise known, juega con las mismas ideas que Aequador pero desde la perspectiva opuesta, poniendo al espectador en la mente del colono. El cortometraje muestra planos de vegetación tropical, mientras una narración en francés, adaptada de las memorias de varios conquistadores, cuenta la perspectiva del explorador (errónea y hasta racista) sobre los elementos humanos y no-humanos del “nuevo mundo”. Éste fue filmado en el vivero tropical de Lille, Francia, lo que añade a la artificialidad del metraje. La sola existencia de este vivero, lleno de plantas originarias del Amazonas, es un testamento a la relación colonial entre Europa y América Latina. Al sobreponer las imágenes controladas y perfectas de este lugar con la narración se genera un discurso sobre el origen y la ficción de la visión colonial, ya sea en el contexto más barbárico como son los conquistadores o en el contexto más refinado de los estudios académicos. Para cerrar el discurso, la película termina con una persona francesa “disfrazada” de nativa (que este disfraz sea solo un patrón de camuflaje contribuye a la burla) que se deshace de su maquillaje y así ésta logra desechar la imagen exótica del otro.
En su trabajo más reconocido de “ficción etnográfica”, La Libertad (2017), Huertas Millán sigue a una
familia en Santo Tomás Jalieza, Oaxaca, cuyas mujeres se dedican a elaborar telares artesanales. El
carácter académico de la obra, que surgió del Laboratorio de Etnografía Sensorial de la Universidad de
Harvard, es evidente en el tratamiento de sus sujetos, aprendiendo de sus voces sin editorializar. La
película logra situarse en el equilibrio entre acercarse a los participantes sin obstruir sus rutinas,
capturando la tranquilidad y libertad de la sociedad matriarcal en la que han crecido y vivido. El proceso de tejido es mostrado como un ritual, donde cada paso (incluyendo la preparación de quesadillas) y el significado de cada pieza es parte fundamental de su identidad. Las ideas de esta familia, cuya explicación es desarrollada a través de entrevistas y capturas de su rutina, es ajena a las ideas capitalistas de nuestra sociedad -no hacen arte para vivir, viven para el arte- su búsqueda de dinero y bienes materiales no va más allá de conseguir lo necesario para que toda la familia viva tranquila, una verdadera comunidad. De la misma manera los miembros más jóvenes de la familia rehúyen al matrimonio, prefiriendo seguir viviendo en la libertad e independencia que han conocido toda su vida. Por supuesto, el choque de culturas no puede faltar: en una escena casi al final del metraje pasamos a ver los tejidos desde la perspectiva museográfica. Aquí el discurso (aunque amable y respetuoso) deja de centrarse en las personas, su cultura y sus rituales para describir el arte de acuerdo a casillas previamente establecidas y exhibirlo completamente fuera del contexto en el que fue creado.
Incluso en las películas que no tratan directamente con el conflicto creado por la visión colonial podemos ver trazas de esta preocupación. Testamento de lo central que es el conflicto en la filmografía de Huertas Millán.
The Labyrinth (2018) y Jíibie (2019) hablan de la planta de la coca y la relación que tiene con los nativos y la naturaleza. Aquí la motivación política es evidente, un discurso completamente alejado del canon existente en el “norte global”. Es fascinante ver como niega la glorificación, explotación y pornomiseria que saturan el cine sobre estas temáticas hecho tanto para fines comerciales como el que se exhibe en los festivales Europeos. Hasta en Jeny303 (2018), probablemente la obra que más desentona en su filmografía, se nota el mismo espíritu. Las dos partes del corto (una chica trans recuperándose de la adicción a la heroína y un edificio de universidad pública a punto de ser demolido) pueden parecer ajenas a primera vista, pero ambas son historias de disidencia, de ser designado como parte del “otro” y las consecuencias negativas de esto.
Así como Huertas Millán, el discurso interiorizado de la lucha y presencia del pueblo latinoamericano se hace presente en Ana Vaz (Brasil, 1986). En un contexto similar al de su contemporánea colombiana, al llevar a cabo su emigración del “tercer” al “primer mundo”, ambas enfrentaron la visión patriarcal y eurocéntrica sobre el cine y la cultura que se les fue impuesta en un mundo occidentalizado. Sin embargo, estas similitudes contextuales no las hicieron repetir la misma forma de discurso. Vaz deja lo global del discurso de Huertas y abarca una narrativa más hacia su país de nacimiento, su cultura, el ecosistema que lo define y su familia.
Con un lenguaje introspectivo y contemplativo que parece rememorar la influencia del caminar hipnótico en el ritmo en el cine “europeo” (¿soviético?, ¿alemán?, es muy complicado definir algo sin sesgar ni generalizar), Ana Vaz comienza sus videografías con una visión panorámica del ecosistema humano, reflexionando sobre su coexistencia con la naturaleza y sobre la relación (fallida, en gran parte) del individuo con su entorno. Con la esencia genética del cine de Adélia Sampaio, Patrícia Ferreira Pará Yxapy, Gilda Abreu, entre otras grandes cineastas de Brasil, pasando por un viaje a la tierra de Gillian Armstrong y la herencia Maori de Niki Caro, inspirándose también en la escuela de Germaine Dulac, finalizando (por ahora) su eterno viaje en el país que vio nacer a Sarita (Sara Gómez), Ana Vaz absorbe, asimila y reinterpreta el cine fusionando su propia experiencia migratoria, su contexto de clase, su aprendizaje y su habilidad técnica en película.
En It is Night in America (2022) y The Age of Stone (2013), Vaz honra la esencia de Maya Deren, con quien comparte una apuesta fílmica en la que el sonido que rodea la ejecución es más importante que un diálogo escrito, y donde la estética de una visión cinematográfica contrasta de manera indescriptible con un discurso que se cuenta solo. Por otro lado, en su representación de los horrores de la presencia humana no respetuosa en diversas zonas del planeta se puede visualizar el lenguaje mudo de Sebastião Salgado y su crítica a la mano humana haciéndose presente en las selvas amazónicas, en las minas de
tierra roja.
La indagación en la relación entre humano y medio ambiente toma otra forma en The Age of Stone, específicamente la artificialidad de los periodos temporales. Esta reflexión se traduce en los rostros y figuras distantes que parecen posar sobre fondos rocosos y no son sino un precursor del posado en masa contra estos entornos inhóspitos en los que se ha insertado el ser humano. Otra figura humana
inserta en este paisaje del noroeste extremo de Brasil mira a la cámara al decir: ”Era tan artificial como debió ser el mundo cuando se creó”. Pero, ¿Cuál es la génesis del mundo a la que apunta? ¿Dejó alguna vez de crearse el mundo?
Los paneos, sello distintivo de los movimientos de cámara de Vaz, captan un espectáculo impresionante: capas de roca sedimentaria, losas de tierra que la penetran diagonalmente en formaciones horizontales. Sobre ellas se apilan las piezas de granito extraídas de la tierra labrada. Después, grava y roca pulverizada sobre las que se levanta una enorme estructura arquitectónica de granito, que estalla literalmente de la tierra de la que está hecha. No importa tanto aquí la función de esa estructura, dado el enorme agujero que se abre en el suelo ante ella. Más bien a Vaz le interesa la poesía de esta panorámica que revela lentamente las capas geológicas y temporales, desde las materias primas sin extraer hasta el producto acabado, que se organizan ante la cámara. Sin embargo, clasificar estas capas temporalmente, como se hace, por ejemplo, con los anillos de un árbol, podría resultar erróneo, ahora que la excavación humana hacia el centro de la Tierra ha trastornado los procesos naturales de sedimentación. La intervención humana revuelve, desordena y confunde estas capas. Los manuales temporales que nos ha dado la naturaleza y que podrían haber señalado una cronología, una génesis o incluso un telos para el asentamiento y el desarrollo humano, pierden su sentido frente nuestra intervención extractivista y la expansión desenfrenada de los asentamientos en nuevos entornos. En ese sentido, Brasilia en 1822 y las comunidades de Alto Paraíso y Pirinópolis de Goiás (Brasil) en 2013 tuvieron su propia edad de piedra, una edad que inevitablemente perdurará.
Las capas sedimentadas aparecen por doquier en la obra de Vaz como una característica de su lenguaje visual. La más impresionante de estas capas lentamente desplegadas se revela en APIYEMIYEKI? (2020), basada en su investigación sobre el genocidio del pueblo Kiña (Waimiri-Atroari) llevado a cabo por la dictadura brasileña. La carretera BR-174, cuya construcción sirvió de justificación para la expropiación de las tierras kiña y el genocidio de su pueblo, se superpone al río Urubuí. El río se traslapa sobre viejas fotografías de sus habitantes, jóvenes, fluyendo a través de sus rostros y cuerpos. Las palabras y los dibujos de Kiña sobre su genocidio y las escenas de la vida cotidiana se diluyen sobre el río, sobre más palabras y dibujos. Mientras tanto, la infraestructura que queda tras la dictadura, sus monumentos y edificios, su historia transpuesta al presente, parecen de algún modo hacer un guiño a este pasado sin enfrentarse a él. Vaz asume las capas de la historia explícita y literalmente para enseñar nuevas formas de ver los marcadores históricos de la violencia banalizada por el paso del tiempo.
Es también esta otra forma de mirar y expresar lo que define al cine experimental que desarrolla gran
parte de su búsqueda en el aspecto formal. En 2018, Nicole Remy (Perú, 1992) se unió al “Taller Helios”
en Lima. En este Taller experimentó trabajar con material analógico e intervención de imagen como
Super8 y VHS, técnica que nos presenta en su ópera prima Detener en el Pulso (2018). Remy hace una selección de material de archivo para invitarnos a memorias suaves, paisajes incompletos, humanos arrítmicos; presentando secciones de memorias de infancia, donde nuestros ojos cumplen la función ser un proyector y testigo de este nuevo diálogo. Una operación de corazón, sangriento, salvaje , ruidoso, nos recuerda que hasta uno de los órganos vitales de nuestra existencia puede ser intervenido al igual que nuestra mente puede resignificar memorias.
Un pulso sonoro distorsionado acompaña la imagen, sonido que estará presente durante los 06:50 minutos que dura la obra, haciendo destacar el trabajo de Teté Leguía y Nicole Remy, encargadas de crear el sonido ambiental para esta la película, mismo que se convierte en una de las herramientas técnicas más fuertes de la obra, pues el latir distorsionado se convierte en una guía estable frente a imágenes imperecederas de vivencias infantes con saltos temporales que representan el diálogo elegido por la directora, no impuesto por una memoria grabada por un familiar cercano— es Nicole quien está hablando.
La directora decide hablar por medio de intervenciones visuales, usando viñetas negras para resaltar al tema principal de la imagen, y al mismo tiempo nos da una sensación de espacio. Parece que desde este primer trabajo se vislumbra la importancia para ella de la técnica (y no me refiero a algo canónico), la exploración técnica tal cual es, como la imagen del corazón: cruda. Nicole Remy se convierte en una cineasta exploratoria, recordando que los grandes avances del cine experimental fueron gracias a eso, la exploración técnica, Actualmente Remy continúa con más ejercicios visuales como Single Frames of Writing (2019), Carta Primera A Paul (2021), Sol (2022) y 12 trabajos más.
La directora radica en Madrid, España, donde estudió un master en Audiovisual de Creación y Práctica
Contemporánea (LAV, Madrid) y parece ser que el diálogo de su obra comienza a definirse en el
redescubrimiento analógico, pues su trabajo se basa principalmente en formas alternativas de creación
de imágenes, explorando más con Super8 y modos fotoquímicos de revelación. Esto genera la pregunta: ¿Nicole Remy se alejó de temas personales para entrar en territorios de exploración visual puros? ¿O es que también el tema de investigación y exploración visual es tan personal como hablar de la familia?
Se agradece a esta directora que, en contraste con las discutidas con anterioridad, su obra nos recuerda que en el cine experimental el valor de la exploración visual es tan válido como el de la exploración textual personal o político, pues queda claro que en el trabajo de estas tres artistas, estos aspectos van de la mano.
Gracias al trabajo de las tres directoras, podemos apreciar visiones diferentes del cine; visiones con un estilo y discurso, que si bien está en constante conversación y conflicto el canon fílmico y sociológico, son indudablemente originales y fruto tanto de su crecimiento personal en Latinoamérica como su crecimiento artístico en el norte global. Esta indagación hacia la latinidad y como es vista desde afuera es diferente en cada artista, yendo desde temas generales sobre la visión colonial (en el caso de Huertas
Millán) a temas más específicos como el territorio donde uno creció (Vaz) o incluso a temas personales como la familia y la memoria (Remy). Aunque se enfoquen en aspectos diferentes, se pueden observar claras líneas que las unen. Las influencias del cine experimental canónico son evidentes: ritmo lento, movimientos de cámara planeados y controlados, edición donde cada toma entra en diálogo con las que la rodean, etc. La intervención de archivo, narración y diálogos negados por la imagen, elipsis temporales y espaciales y el uso de paisajes sonoros atonales, son algunas de las técnicas encontradas
en sus trabajos que están inspiradas por el cine experimental más clásico. Al buscar más adentro que estas similitudes “superficiales”, podemos encontrar que las tres tienen un gran interés en la relación con el ambiente, ya sea la relación de conquistadores con el Nuevo Mundo, de migrantes con el viejo mundo, de pueblos originarios con la selva donde han vivido por cientos de años, o simplemente, de individuos con su familia. Pero también, estas artistas se rebelan en contra del canon de cine experimental más conocido, patriarcal y europeo ya que proponen visiones y formas nuevas y propias, conscientes de su propia rebeldía. Por ejemplo, al momento de dejar de lado todo lo que han aprendido a partir de las escuelas de cine europeas a las que asistieron para forjar sus propios caminos y gustos.
Huertas Millán deja de hacer cine a partir de la visión europea hacia América Latina. Tanto ella como Vaz se entregan a los temas locales que las rodean, vistos desde y para los latinoamericanos en primer lugar. Mientras que Remy abandona la dimensión narrativa familiar para indagar en sus propios experimentos con película y sonido. Parte de su rebeldía tiene que ver, además, con su inclasificable postura frente al feminismo, o lo que ellas entienden por este término/filosofía/movimiento. Aunque algunas se autonombran feministas y otras no, se puede rescatar su rebeldía ante las ideas dominantes en el cine y sociedad al momento de evaluar su ethos feminista.
Notas:
● Las películas Sol negro (2016), La libertad (2017), y Jeny303 (2018), dirigidas por Laura Huertas
Millán, e It is Night in America (2022) y The Age of Stone (2013), dirigidas por Ana Vaz, se
pueden ver con una suscripción a MUBI.
● Las películas Journey to a land otherwise known (2011) y Aequador (2012), dirigidas por Laura
Huertas Millán, se pueden ver con una suscripción a Kinoscope o rentar en DocAlliance.
● Las películas de Nicole Remy se pueden ver gratis en su página personal: nicole-remy.com.
Este texto fue escrito en el marco del Taller de cine experimental “desdoblamiento de la imagen en movimiento” Impartido por LEC + Cannon Bernáldez.
La rabia 