Imágenes fantasmales de empleadas domésticas en el cine brasileño contemporáneo

Por: Lígia Maciel Ferraz

RESUMEN

Este trabajo se propone analizar el carácter fantasmal de las empleadas domésticas en cuatro películas brasileñas contemporáneas con el fin de comprender la construcción de la imagen de estas figuras partir de la noción de invisibilidad visible. Para ello se recurrió al método comparativo, en el que se relacionan películas a partir de un eje para analizar sus semejanzas y diferencias, y percibir los posibles diálogos entre las obras. Las películas Babás (2010), de Consuelo Lins, Do outro lado da cozinha (2013), de Jeanne Dosse, Una segunda madre (2015), de Anna Muylaert, y Doña Clara (2016), de Kleber Mendonça Filho, exploran la figura de la empleada doméstica como personas históricamente hechas invisibles. En las cuatro obras se repite la misma escena: se presentan fotografías o imágenes de archivo de niñeras con los hijos de sus patrones, en las que ellas aparecen en segundo plano, al margen, sin que se les vea el rostro.

Este trabajo se basa en las discusiones de Débora Gorban (2012), Esther Peeren (2014) y Mariana Souto (2016) para comprender las relaciones entre patrones y empleadas domésticas, y analizar las imágenes fantasmales producidas por tales relaciones en el cine brasileño contemporáneo. La idea de presencia ausente, planteada por Gorban (2012), dialoga con una noción de espectralidad que pueden desarrollar las empleadas domésticas oscilando entre lo visible y lo invisible en la relación cotidiana con sus empleadores. Al mismo tiempo que los patrones esperan que estén siempre disponibles para satisfacer sus demandas, esperan que lo hagan de tal manera que su presencia no sea percibida. Además, según Peeren (2014), el término “espectro” invoca algo que es visible y que provoca terror. Así, la espectralidad abarca los fantasmas del pasado que acechan al presente y también las apariciones de los fantasmas vivientes que se producen en y por el presente. El carácter fantasmal de las imágenes de las empleadas domésticas en las cuatro películas analizadas refuerza que el pasado colonial y esclavista de Brasil aún resuena en las relaciones actuales entre las empleadas domésticas y sus patrones. Al sacarlas de la invisibilidad, las películas parecen buscar una reconciliación con ese pasado, sin dejar de subrayar sus contradicciones.

INTRODUCCIÓN

Desde principios del siglo XXI hasta la actualidad, diversas películas latinoamericanas, en general, y brasileñas en particular, han puesto la figura de la empleada doméstica en el centro de sus narrativas. Deborah Shaw (2017) percibe esta tendencia y la define como un nuevo género temático del cine latinoamericano reciente, que se propone reflexionar sobre las desigualdades nacionales y sociales, a partir de las relaciones cotidianas e íntimas entre patrones y empleadas ocurridas en el espacio doméstico. Entre estas películas podemos destacar La ciénaga y La mujer sin cabeza (Lucrécia Martel, 2001 y 2008); Santiago (João Moreira Salles, 2007); La teta asustada (Claudia Llosa, 2009); La nana (Sebastián Silva, 2009); Babás (Consuelo Lins, 2010); Sonidos vecinos y Doña Clara (Kleber Mendonça Filho, 2012 y 2016); Doméstica (Gabriel Mascaro, 2012); Do outro lado da cozinha (Jeanne Dosse, 2013); Casa Grande (Fellipe Barbosa, 2014); Una segunda madre (Anna Muylaert, 2015) y Roma (Alfonso Cuarón, 2018).

Al pensar sobre el montaje de una colección de películas para formar un corpus, Mariana Souto (2016, p. 35) desarrolla una metodología que denomina constelación fílmica, cuya “lectura constelar se caracteriza por la libertad de establecer conexiones entre partes dispersas”. Souto sostiene que el corpus a constelar constituye una tensión entre lo particular y la totalidad. Del mismo modo que hay que acercarse a cada película individualmente para percibir detalles específicos de la obra, es necesario dar un paso atrás para ver la colección como un todo. Formar la agrupación permite observar cómo reaccionan las películas entre sí y qué relaciones producen, a partir de un estímulo de quién las agrupó, pero también de la relación de los objetos entre sí. Son las películas que componen la colección las que despiertan inquietudes y nos hacen preguntas, “Así, partimos del cine, vamos a la teoría y volvemos al cine”. (SOUTO, 2016, p. 23), evitando un uso instrumentalizado de las obras. 

Para esta constelación fílmica específica, elegimos cuatro películas brasileñas para componer el corpus: Babás, Do outro lado da cozinha, Una segunda madre y Doña Clara.  La elección se debió a una escena que se repite en estas películas: en un determinado momento, se muestran fotografías en las que las niñeras de la familia aparecen, pero no ocupan el centro de la imagen, al contrario, están en el fondo o al borde del marco, entrecortadas, sin sus contornos bien definidos, como una sombra o una silueta borrosa. Así, ese corpus se relaciona a partir de un eje: las imágenes fantasmales de las empleadas domésticas. Partiendo de esta escena común, nos interesa saber cómo se produce la construcción de la imagen de estas figuras a partir de una invisibilidad visible. ¿Las películas las mantienen al margen o en la parte del fondo del encuadre? ¿Su presencia reorganiza el primer y segundo plano? ¿Reproducen jerarquías o rompen la dinámica entre patrón y empleada?

LAS PELÍCULAS Y LAS FOTOGRAFÍAS

Babás, de Consuelo Lins, es un documental en primera persona que reflexiona sobre las imágenes de niñeras en Brasil desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. La cineasta filma a las empleadas que se encargaron del cuidado de sus hijos y entrevista a otras para conocer sus historias. La película empieza con una foto de 1870 de una mujer negra que sostiene a un bebé blanco en sus brazos. La reflexión parte de la premisa de que Brasil en su totalidad cabe en esta foto, y analiza los contextos y formas en que estas empleadas aparecen en las imágenes de archivos públicos y en las de su colección particular. La película trae imágenes de los siglos pasados ​​como medio para comprender las relaciones actuales entre patrones y empleadas domésticas, o mejor dicho, el papel que desempeñan en la vida íntima de las familias empleadoras. De las cuatro películas, esta es la que más trabaja sobre las fotos de empleadas domésticas, así que no partiremos de una foto en concreto, sino de varias.

Do outro lado da cozinha, de Jeanne Dosse, es un documental intimista, también en primera persona, en el que la cineasta visita a su antigua niñera Zelita. Es un regreso a los recuerdos del pasado y un ejercicio de valoración de quien se dedicó a cuidar de ella y de sus hermanos. Entre las imágenes de su archivo personal, la cineasta muestra una fotografía en la que Zelita aparece de fondo, con un delantal azul y una ligera sonrisa en el rostro. No es posible ver claramente sus rasgos, ya que ella está parcialmente oculta por la abuela del cineasta, una señora con vestido blanco, lentes y expresión seria. A juzgar por el número de niños y adultos y por la decoración con globos, la foto muestra un evento posiblemente un cumpleaños, en el que se reunieron los miembros de la familia empleadora. Parecen estar frente a otra cámara, ya que casi todos tienen la cara girada hacia el mismo lado y sonrien como si estuvieran posando. Por la disposición de las personas en el encuadre, es posible suponer que Zelita tampoco debería aparecer entera en esta foto.

Una segunda madre, de Anna Muylaert, es una ficción que cuenta la historia de Val, una empleada doméstica, que recibe la visita de su hija Jessica, con quien no tiene contacto hacen diez años. La presencia de Jessica en la casa donde vive y trabaja su madre desde hace muchos años desnaturaliza las jerarquías entre patrones y empleadas, y desestabiliza las relaciones de poder. Carlos, el patrón, le muestra a la hija de la empleada una foto en la que aparece su madre. En la imagen, la familia empleadora está sentada junto a la piscina, en un momento de disfrute, mientras Val trabaja. En primer plano están Carlos, su hijo Fabinho, cuando era niño, sosteniendo un juguete, dos niñas, una de ellas comiendo, y un perro. Al fondo está Val, de costado, vestida con un uniforme blanco y sosteniendo una manguera de jardín en sus manos.

Doña Clara, de Kleber Mendonça Filho, también una ficción, habla de Clara, una mujer que vive en un piso de época y está siendo presionada por una constructora para que venda su propiedad, la última ocupada en el edificio. La película se diferencia de las otras tres por no tener el trabajo doméstico como tema central. En algunos momentos, la historia trata la relación de Clara con las empleadas de forma secundaria, como trasfondo, para componer la protagonista. A mitad de la película, en una reunión con la familia, Clara revisa fotos antiguas y señala una, en la que un hombre sostiene a un bebé en sus brazos, y en un rincón a la izquierda está la niñera, con uniforme blanco, con los brazos estirados hacia el bebé, y la boca abierta, como si hablara al niño. Parte de la cabeza de la niñera y parte de su espalda están fuera de marco. Al mirar la foto, Clara trata de recordar el nombre de la mujer, dice que hacía una comida riquísima, pero que robó las joyas de su madre.

FANTASMAS DEL PASADO

En Doña Clara, en la escena del retrato de la niñera, Clara intenta recordar su nombre y le pregunta a su hermano: «¿Cómo se llamaba esta criatura?». En la continuación de la escena, Clara se levanta para buscar más discos y, durante unos segundos, se detiene frente a la puerta de una habitación, para enseguida entrar en la habitación contigua. Mientras la cámara enfoca a la cuñada de Clara mirando las fotos, al fondo, borrosa, vemos entrar en la habitación donde se había detenido Clara, una mujer negra, con un uniforme blanco, como la de los retratos mostrados anteriormente. La cámara ajusta rápidamente el enfoque y corta a un primer plano, pero su presencia es fugaz. Al evocar un recuerdo del pasado y llamar «criatura» a la antigua niñera, Clara resucita la empleada, que se hace recordar. Parada junto a la puerta de la habitación por donde entró la niñera, Clara por fin recuerda el nombre de la mujer: Juvenita.

Más tarde, durante la noche, Clara sueña que una empleada negra, posiblemente Juvenita, vestida de blanco, lava los platos en el silencio de la noche. Como en las fotografías, la escena también la enmarca entrecortada por los pasillos y paredes de la cocina. Ella termina su trabajo y camina hacia la cámara, entra en la habitación donde está acostada Clara, toma una caja del ropero, se sienta en la cama, abre la caja y saca un collar de perlas y aretes, los cuales mira con atención. Clara la mira acostada, como si estuviera paralizada. Entonces la mujer mira a Clara y le advierte que está sangrando. Clara ve la sangre derramada sobre su ropa blanca, a la altura de uno de sus senos, que le fue extirpado a causa de un cáncer de mama. Una puerta se cierra de golpe y Clara se despierta de su pesadilla. Denominada en un primer momento «criatura», Juvenita regresa del pasado al presente, y escapa a los límites espaciales de la fotografía, ganando cuerpo y forma. Primero entrecortada por la puerta y luego de espaldas en la cocina, es sentada en la cama de su patrona que Juvenita pasa a primer plano. Su semblante es tranquilo, no amenazante. A pesar de actuar según el recuerdo de Clara — jugueteando con las joyas — es Juvenita quien le dice a Clara que le sangra el pecho. La sangre, un rojo intenso que se esparce sobre la ropa blanca, iluminada con un aura, contrasta con el azul del espacio. Ver a la exniñera manoseando sus cosas hasta sangrar es como tocar heridas que no están cicatrizadas, que siguen abiertas. A pesar del malestar con la constructora, lo que le quita el sueño a Clara no son necesariamente sus relaciones actuales o las personas desconocidas. El miedo es otro, es a lo conocido. La pesadilla de Clara involucra sus relaciones con el pasado.

CRIATURA ESPECTRAL

En los retratos familiares de Do outro lado da cozinha; Una segunda madre; Doña Clara; y en algunos de Babás, la presencia discreta, casi invisible, de las empleadas domésticas evoca una noción de espectralidad. Según Esther Peeren (2014), el término “espectro” invoca algo que es visible y causa terror. Para la autora, la espectralidad abarca no solo los fantasmas del pasado que acechan el presente, sino también las apariciones de los fantasmas vivientes que se producen en y por el presente. Esta asociación de las empleadas domésticas con criaturas oscuras, que viven en la sombra, fuera de foco, sin sus rasgos y contornos visibles, puede resultar perturbadora. Las niñeras de las fotos aparecen en un lugar de exposición menor que la familia, como siluetas borrosas. Para Souto:

La idea de la silueta borrosa es sintomática de cierta relación con la alteridad que
se construye en las películas. No se relaciona solo con lo sobrenatural, sino con
la pérdida del cuerpo del otro y, por lo tanto, con su incapacidad de hablar, de
expresarse, de ser. El otro se reduce a una huella, un vestigio, una sombra. La
silueta borrosa puede funcionar como un anuncio de muerte, un mal augurio, un
acosador. La sombra personifica todo lo que el sujeto no reconoce en sí mismo y
siempre le molesta, directa o indirectamente. (SOUTO, 2016, págs. 178–179)

En Do outro lado da cozinha, Jeanne Dosse comenta, en narración off, que le costó encontrar fotos en las que aparecía Zelita, su antigua niñera. Cuando encuentra una, dice: «Por fin la veo, escondida detrás de mi abuela, con su delantal azul, casi invisible». Dosse la ve, pero reconoce una invisibilidad en el sentido de que Zelita no se nota. Ella está en la foto, pero, antes de ser un cuerpo de carne y hueso, es un cuerpo hecho de sombra.

El hecho de que las empleadas domésticas estén disponibles para atender las demandas de sus patrones les otorga una omnipresencia que puede suscitar una noción de espectralidad, ya que oscilan entre la invisibilidad y la visibilidad. Es como si estuvieran en todas partes a la vez, como si fueran un espectro que merodea por la casa, que puede hacerse visible cuando hace falta. Se hacen visibles cuando los patrones llaman, pero los atienden de la forma más invisible posible, sin llamar la atención, como si realmente no estuvieran ahí. Se trata, por lo tanto, de una invisibilidad visible.

Según Débora Gorban (2012), la “presencia ausente” es una característica que los patrones valoran en empleadas domésticas. Ven como una virtud el hecho de que la empleada doméstica pueda realizar sus actividades sin que los miembros de su familia se sientan incómodos. En la misma línea de pensamiento, Peeren (2014) sostiene que la habilidad de la trabajadora doméstica de no dejarse ver, a menos que sea necesario para realizar un servicio, puede entenderse como una cualidad. Ella debe mezclarse con el fondo, manteniendo una presencia discreta que tranquilice en lugar de atormentar.

En Una segunda madre, un caso paradigmático de invisibilidad visible, o de presencia ausente, es la escena de la fiesta de Bárbara en la que Val sirve a los invitados en la sala. La cámara circula por la sala, detrás de Val, a la altura de los hombros, en uno de los pocos momentos de la película en que el movimiento de cámara es fluido, transitando por la casa con los personajes. La escena empieza con un plano secuencia y luego se va construyendo a partir del montaje de una serie de planos. Val, con un uniforme más sofisticado, ofrece aperitivos a los invitados, que lleva en una bandeja. Los invitados, así como los patrones, se sirven y la ignoran, o asienten con la cabeza o la mano en señal de negativa. En ningún caso la miran a los ojos, como si ella fuera un fantasma que es visible, pero que no se ve.

Para Souto (2016, p. 162), la posición de la cámara, casi apoyada en Val, sitúa al espectador también muy cerca de ella, haciendo con que la sensación de invisibilidad sea compartida. Como apunta la autora, «la sensación que proporciona la ejecución del plan es fantasmagórica, como si una bandeja flotante e incorpórea anduviera por la fiesta, no sostenida por una persona». Ya según Peeren (2014), la característica fantasmal de las empleadas domésticas se debe a que no son invisibles, sino traslúcidas. En este sentido, los comensales consideran lo que se sirve más que quién lo sirve. Además del momento en que es advertida por su patrón para reemplazar la bandeja, Val solo es notada durante la fiesta cuando habla con Fabinho y sus amigos, ya que encuentra un espacio entre ellos para bromear. En esta escena, la cámara permanece sobre la mesa de los adolescentes mientras Val vuelve a entrar en la sala. A partir de ahí, se vuelve hacia la cámara, completamente desenfocada, convirtiéndose en una silueta borrosa.

EL LUGAR DE LA EMPLEADA DOMÉSTICA

La imagen de Val al fondo, infiltrada en la fiesta ajena, recuerda los momentos en que las empleadas domésticas manifiestan cierta condición espectral, cuando aparecen en videos y fotografías de las familias para las que trabajan, sin que ese sea el objetivo. En Babás, Consuelo Lins dice que filmó mucho a su hijo, pero poco a quien estuvo cuidándolo, durante tantos años. En un video de archivo personal, su hijo baila en el centro, mientras la niñera, en los márgenes, está lista para acogerle. En otro video, de un archivo público, los miembros de la familia bajan uno a uno de un coche antiguo y, por último, baja una mujer negra en uniforme, con un niño en el regazo. La directora dice que «es raro encontrar imágenes de niñeras y empleadas domésticas en archivos públicos o familiares en Brasil. Cuando aparecen, casi siempre es por casualidad, en medio de escenas con niños en películas caseras».

Lins sugiere que las niñeras están al lado de los niños blancos, porque serían las únicas capaces de mantenerlos tranquilos para el retrato. La película recurre incluso al recurso de montaje de pausar las imágenes de los vídeos donde aparecen las niñeras de un vistazo, como por casualidad, para captar su presencia fugaz. En estos casos, es como si, al encuadrar a los niños, el dispositivo cinematográfico dejara escapar algo más de su realidad. Si en los registros oficiales, la presencia fundamental de la niñera en la vida del niño se mantiene muchas veces al margen, en la vida material, ella ocupa el centro.

Lélia González (1984) afirma que, durante el período de la esclavitud, la mucama era la esclava negra que, realizando extenuantes tareas domésticas, creaba las condiciones para que la mujer blanca llevara una vida ligera y muchas veces ociosa. Como resultado, surgió la figura de la “Madre Negra”, una mujer mayor, que ya había tenido muchos hijos y se desempeñaba como nodriza, encargándose del cuidado de los hijos de la señora. Según González (1984, p. 235), en tiempos en que se deshumanizaba a los esclavizados, la Madre Negra, al ser idealizada como fuente de bondad y ternura, “es vista como buena y se convierte en una persona”. Es ella quien verdaderamente asume el papel materno, porque además de la labor de cuidado y afecto, transmite la cultura y la lengua, que la autora llama «pretuguês», la influencia africana en el portugués. Por eso, defiende que la Madre Negra es la verdadera madre:

Lo que queremos decir es que ella no es ese ejemplo extraordinario de amor y
entrega total que quieren los blancos, ni la traidora de la raza, como quieren
algunos negros demasiado apresurados en su juicio. Ella es simplemente la
madre. Así es, la madre. Porque la mujer blanca es en realidad la otra. Si no es
así, preguntamos: ¿quién amamanta el bebé, ¿quién lo baña, ¿quién le limpia la
caca, ¿quién lo acuesta, ¿quién se despierta por la noche para cuidarlo, ¿quién le
enseña a hablar, ¿quién le cuenta cuentos, etc.? Es la madre, ¿no? Pues entonces.
Ella es la madre en esta locura que es la cultura brasileña. Como mucama, es la
esposa; entonces, como niñera, es la madre. La blanca, la llamada esposa
legítima, es precisamente la otra que, por imposible que parezca, solo sirve para
dar a luz a los hijos del señor. No ejerce la función materna. Esto lo hace la
mujer negra. Por eso la «madre negra» es la madre. (GONZÁLEZ, 1984, pág.
235)

La Madre Negra, una figura muy explorada en la cultura sudamericana y norteamericana (en inglés se conoce por «Mammy»), aparece de manera recurrente en las artes, especialmente cuando se sitúa en el período de la esclavitud, pero también se despliega en el mundo contemporáneo en la figura afectiva de la niñera y la empleada doméstica que, para González (1984), son las mucamas de antaño.

Como argumenté en otro trabajo (2021), la dinámica de la relación entre patrones y empleadas domésticas suele ponerse en evidencia a partir de la convivencia cotidiana, común desde la época de la esclavitud en Brasil, cuando, por ejemplo, señores y mucamas interactuaban entre la casa-grande y la senzala. Principalmente por ser responsables por el cuidado de los hijos de los señores, las mujeres negras esclavizadas ocupaban un lugar fundamental dentro de la familia (FREYRE, 2002). Incluso siglos después, algunas de estas dinámicas todavía se pueden encontrar en las relaciones actuales.

La omnipresencia, característica del pasado colonial, por ejemplo, es reproducida por las empleadas domésticas contemporáneas, especialmente por las que viven en la casa donde trabajan. Además de la invisibilidad y visibilidad que surge como resultado de la omnipresencia, las empleadas domésticas transitan entre otros dos polos: a veces pertenecen a la familia empleadora, a veces no (FERRAZ, 2021).

En Babás, algunas entrevistadas comentaron que los hijos de sus patrones las llamaban Madre Negra. Ellas reciben el nombre con cariño, lo ven como una forma de reconocimiento a su constante dedicación. Lo mismo ocurre en Do outro lado da cozinha: la hermana de Zelita dice que trabaja para la misma familia desde hace 19 años y que el hijo de los patrones la llama Madre Negra. Cuando Dosse pregunta si ella considera que «la casa de los patrones es también suya», la respuesta es: «no lo creo», y dice que tiene un cuartito donde duerme, que considera como si fuera su casa.

Por realizarse en un espacio privado, el trabajo de las empleadas domésticas que viven en la casa de los patrones implica una intimidad con la familia empleadora, lo que hace que esta relación sea atravesada por una ambigüedad que difumina los límites entre lo profesional y lo personal, entre el trabajo y el afecto. Además de la relación, el lugar que ocupa la empleada en la familia también está lleno de ambigüedad (FERRAZ, 2021).

En Una segunda madre, la noción de lazos familiares se percibe con distintas connotaciones entre Val y sus patrones. Bárbara, la patrona, le dice a Val que ella es «prácticamente de la familia», y Val responde que Bárbara «es una madre» para ella. Asimismo, Val llama a Fabinho, el hijo de los patrones, «mi hijo», y dice que Edna, la otra empleada, «es una hermana pequeña» que ella tiene allí. En otro momento, Carlos, el patrón, llega a decirle a Jessica, la hija de Val, que la casa es como si fuera suya. Hay un desajuste entre los patrones y Val sobre qué significa pertenecer a la familia. Mientras Carlos y Bárbara marcan esta diferencia con «como si fuera» y «prácticamente», Val afirma, sin dudarlo, que ella se percibe dentro del seno familiar. Si para Val no hay duda de que es posible construir lazos de afecto que involucran relaciones laborales, para Bárbara hay un límite (FERRAZ, 2021).

Expresiones que consideran a la empleada doméstica «como si fuera de la familia» son comunes en contextos donde la trabajadora vive con la familia a lo largo de muchos años. “Como si fuera” es una interjección de exclusión, pues indica que la empleada doméstica “está” pero no “es” del núcleo familiar. Asimismo, “de la familia” implica una relación social de posesión y no de pertenencia, sin excluir la afectividad presente en esta relación (FERRAZ et al., 2017). “En este sentido, la expresión incorpora una carga semántica ambigua que al mismo tiempo incluye y excluye, acerca y aleja” (FERRAZ, 2021, p. 71).

Según Gorban (2012), estos mecanismos de diferenciación también se perciben en los discursos de los patrones que necesitan avisar a las empleadas domésticas cuando se les permite, por ejemplo, comer tal alimento, u ocupar tal espacio, hecho que no sucedería a alguien verdaderamente de la familia, como un hijo. Uno de estos mecanismos de diferenciación se produce, entre otras formas, a través de la segregación espacial de la casa.

En un momento determinado de Una segunda madre, Bárbara le dice a Val que mantenga a su hija Jessica de la puerta de la cocina para allá, al que Val responde que sí, que la mantendrá de la puerta de la cocina para acá. La marcación de espacios, en los que Bárbara pertenece al espacio de la cocina “para acá” y Val pertenece de la cocina “para allá”, destaca la división territorial dentro de la casa, reforzando que el lugar de Val no es con la familia. Para Souto (2016, p. 164), esta sutil variación entre el «acá» y el «allá» expresa el cambio de punto de vista que tiene cada personaje respecto a su posición, pues cada uno habla de un lugar al que entiende pertenecer. En este sentido, la puerta de la cocina, línea divisoria de territorios, es vista por ellos de manera relativa, ya que cada una está de un lado y ve un lado de esa frontera”.

TRAER A PRIMER PLANO

En las fotos familiares de las cuatro películas, la mirada del fotógrafo buscaba encuadrar a la familia y, casualmente o no, mantenía a la criada en segundo plano. Hay segregación también en la imagen. Familia adelante, empleadas domésticas detrás. Pero están ahí, ocupan un lugar que está dentro y fuera al mismo tiempo. Aunque no estén en primer plano, están en la imagen.

Babás y Do outro lado da cozinha se asemejan porque son documentales en primera persona cuyas directoras buscan dar visibilidad a las empleadas domésticas al mismo tiempo que cuentan sus historias personales. Mientras en Babás Consuelo Lins también es la empleadora, en Do outro lado da cozinha, Jeanne Dosse es la hija de los empleadores. En ambos casos, el rol de la directora es inseparable de su rol de (hija de) empleadora. Souto (2016) destaca el papel ambiguo que juegan las empleadoras-cineastas durante el rodaje, en el que se superpone una relación de poder social con una relación de poder cinematográfica.

Según Carlos Cortez Minchillo (2020), la centralidad de las empleadas domésticas en el cine latinoamericano viene creciendo tras una larga trayectoria en roles “decorativos”. Sin embargo, el autor señala que, en las producciones más recientes, sus perspectivas no son garantizadas por su protagonismo. Aunque Babás y Do outro lado da cozinha tengan a la empleada doméstica como figura central, y si bien que es cierto que las empleadoras-cineastas están interesadas ​​en escuchar las experiencias que las empleadas tienen para contar (a petición o demanda de las propias realizadoras), el punto de vista es el de quien narra la historia. La reflexión se hace a partir de los recuerdos personales de las directoras.

El interés por la figura de la empleada doméstica, sumado a la tendencia por los documentales en tono subjetivo y narrados en primera persona, está en consonancia con la hipótesis de Souto (2016, p. 78) de que estas películas “quizás sean obras movidas por un deseo por compensar una deuda histórica». Es decir, «las películas, que asumen una visión en ‘plongée’ de la pirámide social brasileña, llevan la marca de la mala conciencia de clase» (SOUTO, 2016, p. 78) en la medida en que cineastas pertenecientes a las clases media y alta retratan a sus empleadas domésticas como una forma de aliviar un cierto tipo de malestar personal por pertenecer a una clase social que explota o explotó a este tipo de trabajadora (apud FERRAZ, 2021, pág. 48–49).

La película de Jeanne Dosse demuestra un interés por contar los recuerdos de infancia de la cineasta desde la perspectiva de quienes están del otro lado de la casa. Sin embargo, el título Do outro lado da cozinha presenta una ambigüedad sobre los lugares que ocupan ella y Zenita. ¿Cuál sería el otro lado de la cocina? ¿Es solo el extremo opuesto de ese espacio? ¿Sería la sala? ¿Sería la cocina que Zenita quiere montar en la casa que está construyendo? ¿Quién ocupa ese otro lado?

De las cuatro películas, Una segunda madre es el único que no solo pone a la empleada doméstica en primer plano, sino que también asume su punto de vista. Incluso poniendo la cámara dentro de la cocina. Conocemos a los empleadores de Val desde la puerta. En este caso, la cocina ocupa el primer plano y la sala el segundo. No por nada, la película iba a llamarse inicialmente La puerta de la cocina (SAITO, 2015). Aquí ya no es la patrona, ni la hija de la patrona, la que habla de sus empleadas, es Val la que habla de sí misma.

En Doña Clara, el fantasma del pasado vuelve a perturbar los sueños de Clara y reverbera en las relaciones del presente. En esta película, las empleadas domésticas siguen apareciendo de forma marginal. Quedan en un segundo plano, pero cruzan e interrumpen el primer plano, quitando el foco a quienes ocupan el centro. En la escena en la que Clara y sus familiares miran fotos antiguas, la actual empleada doméstica, Ladjane, entra en primer plano con una botella de vino en una mano, sirviéndola y, en la otra, muestra a los invitados una foto de su hijo, ya fallecido. Borrosa todo el tiempo durante la escena, y enmarcada de espaldas, desde el torso hasta las rodillas, Ladjane silencia a la patrona y familiares, dejándolos avergonzados. No solo desorganiza momentáneamente la centralidad al desestabilizar el primer plano, sino que también pone en evidencia que, aunque ella quiera ser parte de la familia, o sienta como si fuera, no lo es.

Conclusión

En las cuatro películas analizadas, el carácter fantasmal de las imágenes de las empleadas domésticas refuerza que el pasado colonial y esclavista de Brasil aún se refleja en las relaciones actuales entre las empleadas y sus empleadores y, al resaltar tales relaciones, las películas promueven una reconciliación con este pasado.

La imagen que abre Babás tiene el papel fotográfico dañado por el tiempo, con marcas que aportan un carácter traslúcido a la niñera y al niño. Ambos parecen estar en un proceso que terminará en el olvido, en la completa desaparición. Si en Doña Clara, defendemos que Juvenita vuelve a vivir después de ser recordada, también es posible afirmar que ella, en realidad, nunca estuvo muerta. Al transitar entre el pasado y el futuro, entre lo invisible y lo visible, las empleadas domésticas no parecen estar necesariamente en un polo o en el otro, sino en ambos simultáneamente. Los fantasmas del pasado que acechan el presente, sacando a la luz problemas no resueltos, no solo involucran a antiguas y actuales empleadas, sino que se extienden a las nuevas generaciones, es decir, a las hijas de ellas.

En Do outro lado da cozinha, un video de archivo muestra a Zenita y a su hija Cristina enviando un mensaje a alguien que no ven hace mucho tiempo. Cristina teme que no la reconozcan, y quién filma inserta una frase: «Cristina, la que resucitó», a lo que ella responde: «No, no resucité, porque no había muerto». Irónicamente, este fue uno de los últimos registros antes de que Cristina muriera efectivamente. Así como ella enfatiza no haber muerto, Jessica, de Una segunda madre, no deja que el pasado sea enterrado, y va más allá: invierte los papeles de quién sirve a quién, como en la escena en que Bárbara le prepara el desayuno. Al no permitir que la traten como una “ciudadana de segunda” en sus propias palabras—, Jessica reclama un derecho que les fue negado a generaciones anteriores de empleadas domésticas: la visibilidad.

Cada una de las películas, en el ejercicio de sacar a la empleada de la invisibilidad, propone una reconciliación con el pasado. La forma en que lo hacen es diversa, a veces ponen a la empleada en el centro, a veces la dejan en un segundo plano, pero todas permiten que el pasado no resuelto tenga su espacio de contestación.

REFERENCIAS

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SHAW, Deborah. Intimacy and distance: domestic servants in Latin American women’s cinema: La mujer sin cabeza/The headless woman and El niño pez/The fish child” [revisão por pares]. In:
MARTIN, Deborah; SHAW, Deborah (orgs). Latin American Women Filmmakers: Production, Politics, Poetics. Londres, Nova York: I.B.Tauris, p. 123-148, 2017.

SAITO, Stephen. Interview: Anna Muylaert on the long birth of “The second mother”. The Moveable Fest, Los Angeles, 28 ago. 2015. Disponível em: https://moveablefest.com/anna- muylaert-second mother/. Acesso em: 30 out. 2021.

SOUTO, Mariana. Infiltrados e invasores: uma perspectiva comparada sobre as relações de classe no cinema brasileiro contemporâneo. Tese. Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Federal de Minas Gerais, 2016.

Texto publicado originalmente como Imagens Fantasmagóricas das Empregadas Domésticas no Cinema Brasileiro Contemporâneo en el ebook Aqui Jaz o Último Ato. Campo Grande, Brasil: Cine Fórum UEMS. 2021. Traducido por Ana Luiza Fortes.
Algunas de las reflexiones presentadas en este texto se basan en mi investigación de maestría, titulada Na casa dos otros: trânsitos e ambiguidades das empregadas domésticas no cinema latino-americano.