Por: Matilda Hague
Matilda Hague: En tu película, recurres a planos de construcción de la Avenida Gral. Paz, dónde se supone que Luciano fue atropellado en 2009. Es un trabajo forense, de alguna forma, el tuyo. ¿Cómo ves las posibilidades de memoria en los materiales de archivo del propio estado?
Tatiana Mazú González: El origen inicial de la película tiene que ver con el hecho de que ese es mi barrio y el de mi familia materna desde 1960. En 2014, cuando aparece el cuerpo de Luciano Arruga, después de años de búsqueda de su familia, entro a Facebook y veo una captura de pantalla de Google Maps de alguien indicando que el cruce de avenidas General Paz y Emilio Castro fue el último lugar donde había sido visto con vida. Es la primera imagen con la que tuve conexión, el momento en el que sentí que quería hacer algo, y que no deja de ser, también, una imagen documento del poder, como lo es Google Maps. En ese momento también aparece la idea del título, que parte de una cita de Walter Benjamin en Sobre el concepto de historia: “todo documento de civilización es a la vez un documento de barbarie”, entonces ya desde el comienzo aparece la cuestión de la dualidad. Todo elemento que produce nuestra sociedad lleva las marcas, de alguna manera, de la propia opresión que estructura a esta sociedad.
La primera idea de la película era mucho más forense, quería pensar el lugar que marcaba Google Maps a través de diferentes representaciones de acuerdo a distintas disciplinas del conocimiento. Tenía ganas de trabajar también con lo geológico, con la botánica y con distintos abordajes más del orden de lo científico y darles vuelta, encontrar qué estaban ocultando y, a la vez, develando esos materiales. Luego fue mutando; como fue un trabajo de siete años, se fue volviendo una película, para mí, más blanda, más laxa, con más derivas y menos técnica. Salvo el plano del proyecto de construcción de la avenida General Paz, que a mí me impactó mucho cuando lo encontré por primera vez; di con esas imágenes cuando me contacté con el bibliotecario de la Sociedad Argentina de Arquitectos y me envió escaneado este material. Empezaron a aparecer ahí mismo las huellas. Obviamente, el trabajo que hay de intervención gráfica y estética sobre ese material, el trabajo de montaje y el trabajo de sonido creo que lo que hacen es exorcizar esas huellas que, a priori, están escondidas en esos materiales del poder estatal, económico, demás.
Ese tipo de intervención es algo que me gusta. Tuve una adolescencia muy punk, vengo un poco del mundo de la militancia, crecí en unos sótanos escuchando hardcore punk y comprando, intercambiando fanzines. Hay algo de juntar cosas y hacer collage y convertirlas en otra cosa e intervenirlas, de las apropiaciones absolutamente por fuera de la ley -porque todo el archivo que aparece en la película en general no está comprado, no está obtenido legalmente de ninguna manera- que a mí me atrae mucho. Me pregunto constantemente cuánto sentido tiene seguir produciendo más imágenes y más imágenes y más imágenes. Creo que realmente hay mucho archivo que todavía nos puede hablar sobre el presente. Me acuerdo que hace un tiempo hablaba con alguien que me decía: “quizás este es el tiempo de los montajistas.” En un momento donde hay una sobrecarga de información y de producción de imágenes, que además vemos a una velocidad -quizás nunca antes se vieron las imágenes a semejante velocidad– me parece importante detenernos en lo que ya está y ver cuánto nos puede hablar sobre hasta dónde hemos llegado como humanidad.
MH: Y justo como contrapunto de ese material de archivo, usas la literatura de Julio Verne. Menciona Mónica, su mamá, que a Luciano le gustaba mucho. Me parece que estás contrastando lo que se piensa y se concibe como “la realidad” (imágenes de Google Maps, por ejemplo) con esa ciencia ficción. Lo que estás poniendo en crisis ahí es la verdad, ¿cómo describirías ese proceso de ir y venir?
TMG: Como te decía antes, en un comienzo era una película con más archivo y más técnica. Era más fría, quizás. Luego durante mucho tiempo filmé el espacio: el cruce. Un año y medio después, me senté a conversar con Mónica, y a través de ella me enteré del placer de Luciano por la lectura de novelas de Julio Verne, que le permitían, según ella, abrir una grieta imaginaria en esa realidad opresiva en la que vivían. En la película, se refleja esta idea: Luciano, después de leer, le proponía viajar y le preguntaba a dónde le gustaría ir. Si en globo, en submarino, conocer el mar o las montañas. Y cuando ella trae eso, para mí fue hermoso, porque me abrió posibilidades de todo tipo. Me abrió posibilidades narrativas, poéticas y formales y un camino para las preguntas más políticas de la película, porque empecé a pensar mucho en la idea de futuro. ¿Qué futuro escribe el Estado argentino, o los Estados en general, para los adolescentes y las infancias en los barrios populares? ¿Qué futuro estamos escribiendo todxs hoy por hoy en este contexto? ¿Qué posibilidades? Y sobre todo me hizo pensar mucho en la imaginación, en el juego y en la fantasía como cuestiones necesarias para poder imaginar otros futuros. Podemos pensar que este mundo está muy mal, pero siento que si no tenemos capacidad de imaginar que hay otro y pensar cómo queremos lo más concreto posible que sea ese lugar al que queremos desplazarnos, va a ser muy difícil que algo de esto se transforme. La literatura terminó apareciendo en este devenir de transformación de la película a lo largo de los años como otro tipo de documento de nuestra civilización, pero un documento que permite, o permite en la película, y nos permite a todes justamente, alimentar esta imaginación.
No había leído a Julio Verne hasta ese momento, me enganché mucho con sus novelas, y su figura. En muchos de sus textos aparece de diferentes maneras la pregunta en relación al futuro, a la ciencia y a la tecnología: esa desconfianza en la noción lineal de progreso. De alguna manera todo empezó a rimar un poco. Y cuando van apareciendo esas rimas en el proceso, en general soy bastante de abrazarlas y confiar en ellas. Casi que mi proceso de descubrimiento de cómo se iba transformando la película, terminó dándome su propia estructura. Se va transformando en ese sentido de la realidad a la fantasía, en un ida y vuelta o en un diálogo donde, como vos decías, la desconfianza por la idea de la imagen nítida y explícita de lo real, es permanente.
MH: Me interesa mucho cómo te fuiste acercando a Mónica. Como te contaba, llevamos varios años trabajando con buscadoras en Tijuana para hacer una película basada en la tesis de maestría de la directora, Valeria Gutierréz Vega (Me hace falta un pedacito). Mónica me recordó mucho a una de las mamás con las cuales hemos trabajado. Se llama Bárbara y sigue buscando desde hace unos años a su hijo mayor, César Ezequiel. Cuando fuimos a grabar en 2021, la entrevistamos a ella y a su otro hijo Esteban Uriel. Varios meses después también desaparecieron a Uriel. Te lo cuento porque su caso ha sido muy mediático, al igual que Mónica. No es el caso de todas las mamás. Parte de nuestro proceso haciendo la película nos ha llevado a pensar qué tanto hacer esas entrevistas contribuyen a revivir el trauma o volver a abrir una herida.¿Cómo te fuiste acercando y cómo sigues acercándote a Mónica?
TMG: Soy una persona bastante tímida, me cuesta acercarme a la gente que no conozco y sostener conversaciones largas. En general soy de acercarme de a poco y de tratar de no ser invasiva, porque es como me gusta que sean conmigo también. Entonces trato de poner eso en práctica entendiendo que a veces para uno es una prioridad hacer una película porque es a lo que le dedicamos la vida, porque nos encanta, pero para la otra persona quizás no, es dar una entrevista más o es lo que sea. Y sobre todo en casos como este, de mamás que han sido súper mediáticas, que han pasado momentos donde todas las semanas hablaban ante algún medio de comunicación, un periodista. Hay un rememorar permanente, pero a veces eso les permite generar un discurso que se vuelve como una coraza protectora, para sobrellevarlo. ‘Bueno, lo que tengo que decir es esto, lo digo así y ya, es lo que quieren escuchar, yo digo lo que es indispensable y no abro mi corazón para no lastimarme.’ Suele suceder con quienes son las caras visibles de luchas tan duras.
Mónica me genera un respeto muy grande. Yo venía de muchos años de militar en organizaciones políticas diversas, pequeñas, por ahí vinculadas con lo audiovisual, con lo antirrepresivo, llegué un poco por ese lado. Primero me acerqué a su organización, que es Familiares y Amigxs de Luciano Arruga. Después de hablar con ellos, me habilitaron el acceso a Mónica; de alguna manera tratan de cuidarla y acompañarla y protegerla, porque sabemos que los medios hegemónicos son cualquier cosa menos cuidadosos. Conseguí el contacto, y le escribí para decirle que era del barrio, que quería grabar una entrevista, para un proyecto relacionado a señalizar el espacio cotidiano de tránsito, pensado como un espacio donde se dio la desaparición de Luciano. Ella me dijo: venite cuando quieras a tomar mate a casa, y arreglamos un fin de semana.
A mí no me gusta mucho la idea de la entrevista canónica del documental, en la que va un equipo técnico con un montón de aparatos y cámara y rodean a la persona, así que fui sola. Hace un tiempo que vengo trabajando así, apenas con una grabadora de sonido. Priorizo una situación más de ronda, con una grabadora en el medio y simplemente conversar. Me parece que es menos extractivista y más amoroso, menos invasivo a la hora de hablar de situaciones que como vos bien decís, implica rememorar cosas, llorar, enojarse, exponer un montón de emociones. En ese sentido, lo pienso hasta casi desde una perspectiva de género, de empatía feminista. Yo siento que el sonido nos cuida mucho más que la imagen, por cómo está socializada la imagen como imagen.
Esa primera vez, fui realmente sin ningún tipo de expectativa ni de pregunta. “Vamos a sentarnos a conversar, te cuento lo que me está pasando con el barrio en el que vivimos y contame lo que tengas ganas.” Y en esa simple situación, ella, sin que yo le preguntara absolutamente nada, dice lo que está en el comienzo de la película: “¿Cuál es el principio?”. Y empieza a hablar. Hablamos muchas horas. Yo no soy muy de preguntar, soy más de escuchar y en todo caso preguntar más con la mirada, la gestualidad del cuerpo, acercar un mate, un gesto. Porque salvo que tenga dudas a partir de lo que me dicen, trato de no interrogar desde ideas previas de lo que creo que me tienen que decir o que quiero que me digan. Y cuando me fui de la casa fue muy loco, porque yo pensaba que esa iba a ser la primera de muchísimas conversaciones. Y no. Ya no volví a grabarla nunca más, porque me pareció que no era necesario volver a molestarla.
Fue tan orgánica y tan genuina su manera de narrar. Se abrió de una manera que no le había escuchado nunca en los medios masivos. Volví muy sorprendida y me di cuenta de que no necesitaba más de ella en términos cinematográficos, ya estaba bien para mí. A veces me parece complicado en el documental esta cosa de demandar a una persona estar muy encima de su vida en proyectos sobre todo como estos, que al tener muy poquito financiamiento los vamos haciendo cuando podemos. Y entonces por ahí son años y lo que para nosotros como cineastas son tiempos normales, para la otra persona… Entonces yo también siempre traté de cuidar un poco la idea de expectativa, de no inflar demasiado el proyecto. Hasta hace poco ni yo sabía si iba a terminar esta película. Es una realidad.
Todos los años voy a la marcha que se hace en el barrio, ahí nos encontramos en general. Ese es el vínculo. Y hace un tiempo empezamos a organizar algunas actividades con el espacio. Yo soy parte de dos colectivos, uno es Antes Muerto Cine, con quienes producimos películas, Todo documento de civilización por ejemplo, y otro es Cineclub R.A.T.A (Red Anarquista de Trabajadores Audiovisuales). Y con Cineclub R.A.T.A. venimos haciendo una experiencia de exhibición comunitaria situada en espacios no-cinéfilos, por decirlo de alguna manera, sino en barrios populares, bibliotecas, bachilleratos de adultxs, espacios más periféricos. Hace poco hicimos una actividad por el Día de lxs Trabajadores, el 1 de mayo, con amigxs y familiares de Luciano Arruga en Zona Oeste. Hay una intención desde los espacios colectivos de los que formo parte de seguir construyendo lazos con la agrupación Familiares y Amigxs de Luciano Arruga, entre colectivos, más allá de la relación una a una con Mónica. Para mí son muy importantes las relaciones humanas en los entramados que hacen a las películas, detrás, delante de la cámara. Somos personas haciendo cosas y defiendo cierta idea de que la película nunca puede ser más importante que ningún vínculo entre las personas que la orbitamos. En todo caso, toda película es el resultado de una red de vínculos entre personas.
MH: Es obvio que tienes una trayectoria activista. ¿Qué tanto ves tu película como una manera de llamar la atención hacía un tema o qué tanta expectativa tienes de que pueda despertar–por así decirlo–algo en alguien?
TMG: Son preguntas difíciles. Yo me las hago todo el tiempo. ¿Qué sentido tiene hacer películas en un mundo que está así de herido? No sé. Y a la vez, por otro lado, le encuentro todo el sentido. Por lo pronto es algo que me mantiene viva y en movimiento y con ganas de estar. A veces pienso que la elección de dedicarme al cine y de la manera en la que elijo dedicarme al cine tiene que ver mucho con una forma de vivir o de estar en el mundo e interrogarlo con imágenes, con sonidos, encontrándome con personas, sentándome a conversar con personas cuya historia me conmueve y quiero conocer. Como una forma de estar “cerca de” más que hacer una película “sobre”. El cine me permite estar cerca de asuntos y personas que me ocupan, me preocupan, me sensibilizan. Si después la película se termina, mucho mejor. Pero siento que eso no nos quita el momento compartido, que para mí ya es de por sí un acto de escucha y de encuentro político y necesario.
Una vez que la película está terminada, yo no le pido al cine que cambie el mundo. Realmente siento que las cosas se cambian material y colectivamente. Así que no le pido una película que transforme algo. Pero sí espero que sacuda a quien la mira, a quien la escucha, que ojalá le genere una pregunta que le haga dudar un poquito más de ciertas certezas de este paradigma del mundo.
Sobre todo creo fuertemente en la potencia de ver cine con otrxs y en discutir cine con otrxs. Creo que el asunto de la exhibición de cine en este momento me resulta un espacio más militante que el hecho mismo de producir películas. Cómo hacer que las películas lleguen a diversidad de públicos, diversidad de personas y que esa llegada sea grupal y propicie las discusiones, en un momento en el que la gente ve mucho en su casa, en la computadora, sola. Bueno, hay algo de eso que intentamos reconstruir a pequeña escala con R.A.T.A. y venimos haciendo muchos ejercicios para ver cómo acercar distintos tipos de cine a distintos tipos de públicos, con programas de películas que tengan que ver con la coyuntura política, las preguntas, las inquietudes, las dificultades de esos públicos y abrazando mucho el momento de la ronda, del encuentro y del debate. ¿Hay algo que nos puede decir el cine sobre nuestras propias vidas, nuestras vidas en comunidad, sobre las posibilidades de transformar esas vidas en comunidad? Pero siento que es un trabajo de hormigas.
MH: Justo ahora que volví a Francia, la gente me preguntaba sobre la violencia en México. En este momento de elecciones, dónde la extrema derecha y sus discursos de odio se amplifican, reconozco el contexto violento en el cuál estamos inmersos. ¿Cuál ha sido su experiencia con el público francés? Ayer los artículos que estaba leyendo sobre Luciano en inglés ponen en comillas “forced disappearance”, un término que se tiene que acompañar con una definición. ¿Cómo conciben las repercusiones de la colonización hoy en presente? ¿Me pregunto mucho qué tanto sientes que perciben de la película, que tanto ven y entienden de esa violencia?
TMG: Sucedieron algunas cosas en Europa. En la primera función, una chica francesa comprendía que la policía desapareciera y asesinara a un adolescente –porque en Francia también pasa– pero no comprendía que el detonante en este caso en particular se da porque Luciano se niega a ser mano de obra para la policía en un robo, y entonces lo castigan de esa manera. No entendía que la policía forma parte de las redes de crimen organizado vinculadas a narcotráfico, robos, trata de personas con fines de explotación sexual. Esa parte no era muy comprendida y es difícil de explicar también. Cómo reponer años de historia colonial en 5 minutos.
El Estado Nación argentino, a finales del siglo XIX, principios del XX, se forja con Francia como ideal iluminista al que aspirar. De hecho, era la época en la que se decía que Buenos Aires era la París de Latinoamérica, había edificios que se calcaban literalmente de edificios parisinos. Trazados de avenidas, muchas decisiones de urbanismo y de cuestiones así tienen su antecedente y la policía es otra de ellas. La policía argentina viste azul y su logo es un gallo y un gorro frigio. Sin ir más lejos, nuestros represores de la última dictadura militar fueron formados por el ejército francés que había reprimido en Argelia. Entonces tenemos una relación colonial y de herencia incluso de la policía y del ejército francés presente. Pero bueno, la figura del desaparecido es muy particular y muy latinoamericana.
MH: En las traducciones al inglés, siempre dejo el término buscadora, porque me parece raro extraerlo de su contexto. Me parece importante rescatar la importancia de los términos. ¿Qué exigen los familiares hoy en día y cuál es el lenguaje que queremos implementar cuando se habla del caso de Luciano?
TMG: En los créditos de la película hay una placa casi al final: “como dicen lxs familiares y amigxs de Luciano Arruga…” y hay una serie de consignas. Por ejemplo, una que atañe a la discusión de términos, es que no utilizan la expresión ‘violencia institucional’. Ellxs dicen que de hecho no es violencia institucional, es represión estatal. Y esto fue una discusión con los gobiernos progresistas de Argentina de la década pasada -ahora nos gobierna la ultraderecha-. Cuando termina la primera dictadura militar, se logran los juicios a las juntas militares, se condenan una gran cantidad de militares, de dictadores, y se avanza en una política de derechos humanos, fruto de la lucha de Madres y Abuelas de Plaza de mayo, de ex detenidxs desaparecidxs, de organizaciones de izquierda. Argentina logra cierto estatus de reconocimiento internacional en materia de derechos humanos: el equipo de Antropología Forense y otro montón de organizaciones al respecto, ganan un prestigio internacional.
Empezamos a creer que éramos un país avanzado en materia de derechos humanos, hasta que ahora todo se está yendo al tacho. A pesar de la precariedad de la vida y de otro montón de cuestiones estructurales del Estado Nacional argentino, en ese aspecto veníamos sintiendo o se sentía una sensación de estabilidad, de muchas batallas ganadas, de avances. Pero sí, obviamente nunca cesó la violencia policial, clasista y racista sobre los sectores más desplazados. Al punto tal, esto desde la vuelta de la democracia, que muere una persona, obviamente pobre, joven, cada 24 hs en el país a manos de la policía. Y eso sin sumar las represiones que tienen que ver estrictamente con las manifestaciones, con las represiones a los activismos.
La CORREPI – Coordinadora contra la Represión Policial e Institucional, coordinadora de abogados y militantes de Argentina que ayuda y acompaña a lxs familiares en estos casos- habla de represión preventiva, que a mí es un concepto que me parece bastante interesante. Ellxs hablan de represión selectiva y preventiva. Hablan de represión selectiva como esa que se ejerce puntualmente sobre activistas con intención de reprimir la protesta social, o asesinar a un activista, etc. Y hablan de represión preventiva al respecto de la presencia policial en los barrios populares, en las villas, como una presencia policial que genera subjetividades oprimidas, para que no perciban su potencia transformadora de las cosas. Y hablan de que el gatillo fácil es una política de estado para mantener la opresión de clase, la opresión racial, digamos, infligiendo el miedo, infligiendo la parálisis, reforzando “el lugar que te toca en la sociedad es este, si te rebelás mínimamente a esto, si le decís que no al policía que viene y te dice robá para nosotros, bueno, fuiste”.
En ese mismo sentido es que familiares y amigxs de Luciano confrontan este término de violencia institucional, porque durante los tres o cuatro últimos mandatos del peronismo en Argentina como fuerza progresista, siempre hubo una negación por parte del estado de estas violencias, como si ya no hubiera desapariciones, como si ya no hubiera represión, como si fueran violencias que terminaron cuando terminó la dictadura.
La desaparición de Luciano sucede en 2009, bajo el gobierno de Cristina Kirchner, y fue un caso muy mediático. En un momento, Cristina llegó a decir que “en la Argentina de hoy nadie puede desaparecer”. Entonces ellxs tuvieron que combatir mucho como familia, de manera autónoma de cualquier poder político, porque no eran escuchadxs y eran criticadxs por denunciar que el Estado seguía asesinando en democracia y en una democracia progresista. Y eso fue una lucha muy dura en ese momento. Se usaba desde el Estado el término violencia institucional, que remarca la idea de casos aislados. En cambio, desde la organización de Familiares lo consideran como una política estatal porque no se han hecho muchas cosas que podrían hacerse para reducir esta muerte cada 24 h de alguien en manos de la policía. Entonces, por omisión lo consideran una política de estado y por lo tanto eligen llamarlo represión estatal. Eso es un poco como el recorrido más terminológico que pude descubrir a lo largo de estos años de escucharlxs con lo que he aprendido.
MH: Tal vez un poco tramposo eso, pero hace rato decías que no te haces muchas preguntas, esperas un poco que en entrevistas te cuenten a ti. A lo largo de estos días presentando la película, ¿sientes que hay algo que no hayas podido compartir o que quisieras, que sientes que falta? ¿O Sientes que queda un poco en el aire inquietudes tuyas?
TMG: Me pasa que recién estoy entendiendo la película. Siendo sincera, fueron muchos años de trabajo porque empecé a filmar en 2017. Grabé a Mónica a principios de 2019 y empecé a montar a finales de 2020 y recién se terminó ahora. Fue un proceso muy largo. En el medio yo terminé otras películas, trabajé en películas de otras personas, la realidad argentina cambió para un lado, para el otro, para un lado, para el otro. Pero para mí todo eso le permitió a la película ir mutando, descubriéndose a sí misma, descubriendo cosas nuevas, encontrando, sacando nuevas conclusiones. Para mí, emocionalmente hablando, iba a ser una película mucho más oscura, por ejemplo. Y si bien lo es, la aparición de la fantasía y de la literatura habilitaron algo que en un momento no estaba. De todas maneras, terminé hace dos meses el corte final de la película, y todavía la estoy entendiendo. A priori sí siento que en las conversaciones con el público, con la gente en los pasillos, vienen surgiendo cosas que tienen que ver con preguntas o emociones o cuestiones que fueron las que me atravesaron durante todo el proceso, recién cuando la película encuentra a sus públicos, la entiendo. Así que supongo que algo de eso está ahí, en este monstruo de imágenes y sonidos, pero recién lo estoy pasando por el cuerpo. Todavía no me animé a verla con público. La vi sola antes de venir, en una sala de postproducción, pero con público aún no.
MH: Volviendo a esa idea del encuentro, se nota con ciertos gestos en la película–como el sonido del mate que se escucha mientras hablas con Mónica–que para tí es algo importante. Me parece que era muy importante para tí acompañar la película aquí en el FID y por eso es pertinente que menciones que ahí es cuando tú le encuentras el sentido.
TMG: Sí, a mí también me pasa que, además de la formación como cineasta, vengo de una formación como activista desde los 17 años. Más o menos la mitad de mi vida. Y de una casa con padre y madre de izquierda. Con mis compañeros del colectivo nos conocimos durante una ocupación de la universidad pública donde estudiábamos, fui parte de varios colectivos contra informativos, ligados a un lenguaje más clásico de lo documental y de lo militante.
Pero a la vez siempre fui una persona que dibuja, que hace collages…me gusta mucho la abstracción, me gusta que el cine se haga preguntas constantes sobre cómo narrar, sobre su lenguaje, sobre sus posibilidades. Y entonces hay algo donde lo que hago empezó a querer estar en el medio de esas dos cosas. ¿Qué tan experimental puede ser una película militante? ¿Y qué tan militante puede ser una película experimental? Una pregunta así. Fue algo que empecé a preguntarme genuinamente, a partir de mi experiencia. A veces hay una idea de pensar que ciertas películas son para cierto tipo de gente. Y a mí eso no me gusta, me parece un horror. Confío en la sensibilidad de la humanidad y en las posibilidades de expandirla, compartiéndonos juntos preguntas, pensamientos, obras.
A mí me encanta estar acá en Marsella pasando la película, pero me gusta también pasarla en mi barrio, cortando una calle y pensar con cuántos públicos distintos puede confrontarse. No me suele gustar lo que es estático, lo compartimentado no me gusta. No me gusta que una película solo se distribuya en festivales prestigiosos. Y tampoco me gusta o tampoco comparto la posición de ciertos sectores del activismo político que por ahí generan obras que solo hacen su recorrido activista. O sea, me gusta la posibilidad que habilita el cine de cruzar mundos. Y eso es algo que a mí me motiva hacer películas. Y nada, ahora veremos cómo va con esto.
La rabia 