Por: Candelaria Carreño
Sara Gómez supo mirar a través de la cámara desde una postura crítica. Trabajadora del ICAIC desde 1961, fue parte de una cinematografía única en Latinoamérica: la del país de la revolución posible. Cuba, la meca emancipatoria de una América Latina atravesada por luchas anti-imperialistas, creó su propia maquinaria de representación de la revolución triunfante. Entre las figuras rimbombantes de Tomás Gutiérrez Alea –con quien trabajó como asistente de dirección, y también junto a AgnèsVarda en Salut les cubains! (1963)– y Santiago Álvarez está la de la cineasta que miraba las tensiones contradictorias del proceso revolucionario.
Los nombres de algunas realizadoras siguen reverberando ecos que escuchamos por los rincones olvidados de la(s) historias(s) legitimada(s). Es tarea de una crítica a contrapelo interrogar al pasado para tender nuevos puentes desde el presente y poder mirar un horizonte que sepa conjugar nuevas maneras de entender la historia del cine, que es también la memoria de nuestros territorios. Es tarea de una crítica que produzca lazos (y nudos) de interrogación hacia ese pasado que debe ser revisitado. Este ejercicio no es completamente solitario. Mirar cine, comprenderlo, compararlo, discutirlo, comprende una tarea en colectivo, una tarea de muchos y muchas, de miradas, posturas, experiencias que desprenden de voces anteriores y en presente que acompañan el proceso. Transpolar la figura de Sara Gómez como precursora del documental autobiográfico –hacia donde se dirige este texto– se debe en gran parte a la lectura del trabajo de Marina Telesco Cavalcanti (2021) [1], quien realiza un detallado análisis del corto que nos convoca, donde Gómez retoma la primera persona, en un material cuyo título ya delata el giro subjetivo, Guanabacoa, crónicas de mi familia (1966). Y lo hace desde la contundente sutileza con que la cineasta cubana supo mirar las contradicciones del proceso revolucionario de su país. El uso del archivo familiar sumado a la narración en off que marca una punto de vista particular, con breves frases donde apela a la picardía y el humor, denotan una mirada atenta a las problemáticas interseccionales de género, raza y clase de la población afro-cubana. Por estas cuestiones, puede pensarse la figura de Gómez como antecesora de una manera de filmar historia, memoria y pasado, que explotará sus posibilidades décadas más tarde.
En su trilogía de la Isla (conformada por los cortos y mediometrajes En la otra isla, Una isla para Miguel e Isla del tesoro, realizados entre 1968 y 1969), tanto como en su largometraje De cierta manera, el cine de Gómez manifiesta su capacidad para dar cuenta de las tensiones de la Cuba post-revolucionaria, tensiones dialécticas que las luchas revolucionarias sesentistas dejaron de lado, por considerarlas menores, irrelevantes, evidenciando una perspectiva interseccional escasa. Cineastas como Gómez, o Sarah Maldoror –Sambizanga (1972) reverbera en estas confluencias– tramaron relatos imbricando subjetividades femeninas con historias de amor, trabajo, vida cotidiana y revolución. El caso de Gómez es particular ya que surge de las mismas entrañas de un territorio-faro para los procesos revolucionarios. Es por eso que sorprende la existencia de un cortometraje como Guanabacoa, crónicas de mi familia. Mientras Now! (Santiago Álvarez, 1965), llamaba urgentemente a la lucha con la retórica pragmática característica del cine militante de aquellos años, la cineasta cubana toma la cámara y vuelve a su lugar de origen, a las calles de su ciudad natal, y recupera las voces de algunas mujeres de su familia en los espacios domésticos que habitan. Como propone Sandra del Valle (citado en Flores: 2014), en la filmografía de Gómez «el carácter épico no es transmitido a través de la heroicidad de las luchas guerrilleras, sino que más bien es expresado desde abajo, en la epopeya diaria por alcanzar el ideal de la mujer y el hombre nuevos entre aquellos segmentos de la población no directamente implicados en el proceso».
Agosto del año 1966, en Cuba. Mientras la directora espera las copias del cortometraje documental sobre su familia, muere su tía-abuela, Luisa María López de Galaimena, a quien le dedica el film, y que a partir de aquí será enunciada como Madrina. En algunas escenas vamos a escucharla hablando frente a cámara. “Me gusta oír sus recuerdos”, menciona Gómez, guiando la narrativa a través del uso de la voz off. En Guanabacoa, crónicas de mi familia, la utilización de la primera persona aparece en los primeros minutos del film, cuando dedica la pieza a su familiar fallecida, y se incluye en un nosotros familiar que recupera y vuelve la vista hacia su linaje. El uso del archivo, fotografías antiguas de familiares enmarcadas en un diseño entre broderie y coquette, maridan con el uso de una caligrafía manuscrita, prolija y escolar, donde presenta los nombres de los retratados. Las fotos están enmarcadas con volutas rococó, y las letras –que hacen pensar en bordados prolijos y laboriosos– se presentan al inicio del film y funcionan a manera de tensión entre un pasado y un presente traccionado por las nuevas generaciones de la población afrodescendiente. Los trajes impolutos de los fotografiados, condicen con el relato que escucharemos de Madrina: un pasado afrocubano delineado por el catolicismo, las buenas conductas y la influencia europea.
Familia de raigambre popular, compuesta mayormente por músicos, el cortometraje inicia filmando a los hombres del árbol genealógico tocando diferentes instrumentos en bandas y orquestas, o siendo coristas, y los diferencia por nombre con la prolija caligrafía. Sara, estudiante de piano en el conservatorio de La Habana durante su niñez, pudo continuar la tradición familiar. Sin embargo, decidió abocarse al ámbito audiovisual, y ser parte de las acaloradas discusiones alrededor del cine que sucedieron en su juventud –incluso pudo dedicarse a la crítica cultural, tal y como documentan sus reseñas de películas, libros y teatro en la revista Mella y el semanario Hoy Domingo–. Probablemente, su educación musical haya influido en la utilización de música popular en la mayoría de sus trabajos documentales. Guanabacoa. Crónicas de mi familia no escapa a esta particularidad, los hombres son filmados, arriba del escenario; las mujeres los escuchan y observan. A través de la banda de sonido, la locación cambia. Con planos fijos que se alteran a una velocidad ágil, conocemos a la Guanabacoa de aquellos años, con los hitos que Gómez designó como mostrables: un busto de Hemingway, mujeres y hombres que pasean y trabajan por las calles de la ciudad, placas homenajes a ex alcaldes, nombres de calles, cementerios y signos religiosos. En el espacio público, enlista a los varones de su familia de diferentes edades y ocupaciones, mientras la banda sonora replica la música que ejecutan. Los filma en su actividad profesional, dando lugar también a un registro de la industria musical cubana de aquellos años.
Mientras vuelve al recurso del archivo familiar, la voz en off de la directora remarca la distinción y clase con que recuerda a su árbol genealógico paterno, los Banquester y Galaimena.”Tíos con corbatas de lazitos y cuellos duros, primas mulatas enormes y distinguidas”, casas donde guardaban clarinetes en estuches prolijos. Gómez va deslizando comentarios a través de una narración subjetiva, apuntes sutiles pero férreos acerca de lo que le interesa revisitar, como cuando entrevista a su madrina. La cámara se repliega al ámbito doméstico, allí donde tías y primas se desenvuelven cómodas. Si el montaje en los planos anteriores era ágil, la cámara se detiene en un plano conjunto donde podemos ver a Gómez y su Madrina. Como en La Otra Isla, la directora aparece ante cámara, hablando con su entrevistada, dejando huellas corporales de su propio aparecer en la imagen. Sentadas en mecedoras, escuchamos la voz de la anciana que responde las preguntas de su sobrina. Madrina, de profesa religión católica, a sus 80 años recuerda las misas de difuntos que se realizaban en la parroquia, y los estrictos códigos de vestimenta que debían portar. De joven, no asistía a ciertos clubes o sociedades, espacios de recreación donde bailaban música popular, a los que no iba porque eran lugares para ciertos negros. Y la joven en ese momento era una señorita decente. «Como ahora», remarca la voz over. El cariño y la interrogación se entremezclan en partes equilibradas.
La cámara y la banda sonora cambian. En un plano general vemos a una mujer en un balcón, de espaldas, que mira a la calle. El montaje retomará la agilidad del principio, cuando filmaba a sus familiares más jóvenes y las calles de la ciudad. La mujer del balcón se mueve rápido en el hogar; por su perfil podemos aventurar que ronda los cincuenta años. “Ella es mi prima Berta”, nos cuenta Sara, su prima preferida, porque, “como dice Cuca, vive sin complejos”. Su casa no es prolija, tiene altares de religiones afro-cubanas, y pertenece a otra generación que Madrina [2]. Berta habla, ofrece una bebida a quienes están detrás de cámara, pero aquí Gómez decide no aparecer. Tampoco escuchamos la voz de Berta de manera directa. En contraposición a la figura pasiva de la madrina, de mayor edad, Berta se mueve dentro de la casa, va y viene, es parte de una generación que está en movimiento. Mientras filma a la mujer gesticulando de manera elocuente, no escuchamos su voz, quizás en un doble gesto: el de voces de la negritud que no tienen lugar, por un lado, y en la empatía o identificación de esas voces marginadas de la sociedad cubana en la sociedad post-revolucionaria. Nuevamente la voz over –que se aleja del uso pedagógico del documental en aquellos años– remarca las cuestiones de las que quiere dar cuenta. Al final, vemos a Berta salir de su casa y caminar por las calles citadinas, y el cortometraje anuncia su fin. Al contraponer a las dos mujeres de su familia, se infiere por un lado el discurso de un sector de la población afrocubana plagado de conservadurismo que se mantiene aún distante de las tradiciones populares por considerarlas incorrectas. Por otro lado, la figura de una mujer más joven, que profesa religiones paganas, y que se mueve sin complejos. Las preguntas de la narradora, en voz over, exponen las contradicciones irresueltas, incluso durante los procesos posrevolucionarios. Como propone Daniela Fernandez Reallin (2014) «nos da a entender la existencia de un pasado privilegiado. Una “negritud” alejada de la pobreza. Al otro lado del ring, un cambio sin atavismos culturales .“¿Habrá que combatir la necesidad de ser un negro distinto, superado? ¿Venir a Guanabacoa aceptando una historia total, una Guanabacoa total y decirlo?”, cierra el metraje Sara con su propia voz»
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No es novedad el uso del archivo en el Nuevo Cine Latinoamericano, mucho menos en el audiovisual contemporáneo; el recurso de incidir en su materialidad para acentuar la propuesta narrativa puede ser una propuesta novedosa para la década del ´60. El mismo es explotado por Gómez, con el uso de aggiornadas volutas a modo de marco que acompañan los viejos registros fotográficos junto a la caligrafía prolija que evoca una memoria escolar. Así, el material archivístico junto a la voz over femenina que se aleja del pragmatismo pedagógico como recursividad –a veces agotadora del cine militante– son interrogados y brindan un punto de vista particular sobre las problemáticas interseccionales, que fueron poco revisadas en las grandes consignas de la lucha revolucionaria. El hecho de que la narradora sea una voz femenina tampoco escapa a la potencia que puede tener en las discursividades del cine militante cubano, o aún más allá, en el Nuevo Cine Latinoamericano. Si bien el recurso de la voz over fue ampliamente utilizado en tanto función educativa, pocas veces fue enunciado mediante un sujeto mujer – de hecho, se puede citar otro cortometraje de Gómez: Iré a Santiago (1964). Por un lado entonces, el uso del archivo indagando en la materialidad del mismo a disposición de lo que se quiere argumentar narrativamente. Por otro, la inclusión del relato subjetivo, acentuado por la voz en off de la directora, en primera persona, y la interrogación que dispone hacia el espectador a partir del uso de frases breves, con dejos de ironía y cargadas de la mirada en tensión que atraviesa la filmografía de la cineasta cubana.
Films como Susana (Susana Blaisten, 1980), Diario Inacabado (Marilú Mallet, 1982), la filmografía de Carmen Castillo, y la explosión y boom a nivel latinoamericano de este tipo de registros de cine de no ficción hacia fines de la década del 90 y principios de los 2000, especialmente de realizadoras mujeres, puede aventurarse como rastreo acotado de una genealogía representacional del territorio latinoamericano, cine de no ficción que utiliza el material de archivo como también la enunciación subjetiva. Sin embargo, podemos ver que hay inclusiones de este tipo de material que datan de décadas anteriores. Quizás el hecho de que recién a partir del Siglo XXI es que se enmarca la figura de Sara Gómez como una cineasta feminista, negra, afrocubana que mira de cierta manera, el proceso revolucionario [3], explique las ausencias en las maneras de abordar nuestro pasado. Durante los años de eclosión del cine militante, las realizadoras y colectivos de cineastas estaban filmando desde sus preocupaciones y corporalidades, lo que aquejaba en sus territorios. Volver a la mirada de Sara Gómez, revisitar la obra de cineastas que siguen siendo recordadas para aventurar nuevos puentes de interpretación, es una tarea que debemos seguir realizando con pericia. Y, sobre todo, con mucha paciencia.
Notas
[1] “(..) o lançamento de Guanabacoa: Crónica de mi família, em 1966, coloca tal filme (e sua diretora) em um lugar de destaque dentro da história do documentário autobiográfico. Considerando a importância desta obra, e também sua invisibilidade ao longo de mais de cinco décadas, analisaremos as estratégias fílmicas de Sara Gómez para se inscrever na produção e, a partir disso, explicitar as contradições de sua família para criticar determinados aspectos da sociedade cubana” [el lanzamiento de «Guanabacoa: Crónica de mi familia» en 1966, sitúa a esta película (y a su directora) en un lugar destacado dentro de la historia del documental autobiográfico. Considerando la importancia de esta obra, así como su invisibilidad a lo largo de más de cinco décadas, analizaremos las estrategias cinematográficas de Sara Gómez para insertarse en la producción y, a partir de ello, poner de manifiesto las contradicciones de su familia y criticar ciertos aspectos de la sociedad cubana.] Telesco Cavalcanti, 2021: 13.
[2] De acuerdo a Mariana Cavalacanti Tedesco (2021) en el número 127 de la revista Cine Cubano (1989), en el artículo Memoria de una cierta Sara de Tomás González, quien trabajo como guionista en films de Gutierrez Alea y la propia Gómez , se infiere que, además de santera, Berta había ejercido el trabajo sexual. La misma información recupera Gerardo Fulleda León, en su artículo ¿Quién eres tú, Sara Gomez?, disponible online en https://cinereverso.org/quien-eres-tu-sara-gomez/
[3] En el texto Las distintas Sara Gómez. Recepción crítica de su filmografía a nivel local y las disputas en torno a la raza, el género y la nación de Elena Chávez Goycochea, se puede rastrear cómo en la década del 70 se desactiva la figura de Gómez como una cineasta incómoda para la revolución cubana; en las décadas posteriores, sobre todo a partir de los 2000, se revisita su perfil con la compleja potencia que la caracteriza.
Bibliografía
Cavalacanti Tedesco, M. (2021) «Guanabacoa: Crónica de mi familia: o pioneirismo de Sara Gómez no documentário autobiográfico» Imagofagia, Revista de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, nº 23. Consultado el 11 de Junio de 2024, https://www.asaeca.org/imagofagia/index.php/imagofagia/article/view/22
Chávez Goycochea, E. (2023) «Las distintas Sara Gómez. Recepción crítica de su filmografía a nivel local y las disputas en torno a la raza, el género y la nación» LL Journal. pp 18., consultado el 11 de Junio de 2024, disponible en https://lljournal.commons.gc.cuny.edu/elenachago/
Fernández Reallin, D. (2023) «La cierta manera de Sara Gómez. Análisis de la obra de la primera mujer del cine cubano». Agradezco a la autora por el acceso a su trabajo.
Flores, S. (2014) «Mujeres emergentes en el cine político latinoamericano: los cortometrajes de Sara Gómez», Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 22 | 2014, mis en ligne le 01 octobre 2014, consulté le 11 juin 2024: https://doi.org/10.4000/cinelatino.703
Fulleda León, G. (1999) «¿Quién eres tú Sara Gómez?» La Gaceta de Cuba, Nº4, pp 42-47. Disponible online en https://cinereverso.org/quien-eres-tu-sara-gomez/
on_cubana_desde_la_militancia_el_cine_de_Sara_Gomez
Solís Pérez, E. (2020) «Cuestionar la Revolución cubana desde la militancia: el Cine de Sara Gómez», Balajú. Revista de Cultura y Comunicación de la Universidad Veracruzana, Nº 12, pp 52-72. Consultado el 11 de Junio de 2024, https://www.researchgate.net/publication/356312809_Cuestionar_la_Revoluci
La rabia 