Por: Florencia Romano
Primeras impresiones
“No se puede sólo desatar el nudo / con un estribillo pop”
La pregunta (Babasónicos, 2018)
Sobre un vidrio empañado, la protagonista de Hacia afuera blanco (Sofía Ungar, 2023) le escribe una carta a su tía asesinada durante la última dictadura militar. El soporte no dura mucho y las letras empiezan a borrarse. La solución es volver a soplar y seguir escribiendo, pero la tela blanca del principio ya no se forma lisa y las palabras empiezan a mezclarse con las anteriores. Sin embargo, la protagonista continúa escribiendo hasta terminar.
A modo de chiste, apareció últimamente la frase “otra película sobre la dictadura”, para referirse con ironía a los estrenos que de alguna u otra manera hacen referencia a este período histórico en Argentina. Este chiste, lejos de reflejar una pérdida del vínculo o un desinterés, a nivel social, con el pasado, es en realidad el reconocimiento, por parte de lxs espectadores, de algún tipo de extrañeza en la forma en la que gran parte de las películas intentaron (e intentan todavía) representar la dictadura. Podría ser algo así como un reconocimiento del desconocimiento: la identificación de una forma tradicional con la que el cine se hizo cargo de ese momento, la cual pareciera ya no ser suficiente, o que por lo menos levanta algunas sospechas, que aún sin comprenderse del todo, dan lugar a la broma.
Posibilidades
“(…) aunque son propiedad del Estado,
nadie ha devuelto los centenares de picanas eléctricas
que estuvieron en uso durante los últimos años”
“Mi columna de rock” (Rodolfo Fogwill, en Vigencia, 1982)
Las películas sobre la dictadura militar de 1976, específicamente sobre los crímenes de Terrorismo de Estado, aparecieron casi inmediatamente finalizada la misma. La historia oficial (Luis Puenzo) es de 1985 y fue instantáneamente reconocida y premiada dentro y fuera del país, convirtiéndose incluso en la primera película argentina en ganar un Oscar. La historia oficial marcó un camino posible para representar la dictadura, continuado no sólo por gran parte de las producciones de los primeros años de postdictadura, sino incluso por películas que siguen apareciendo actualmente.
Esta forma de representación se anticipa en el título de la película de Puenzo, evidenciando sus principales estrategias narrativas. La primera de estas estrategias aparece en la palabra “oficial”, que divide el terreno de la representación en dos. Este adjetivo era en 1985 absolutamente necesario para visibilizar y denunciar los crímenes que el Estado militar negaba. Sin embargo, el adjetivo está también ligado a una idea de verdad, o relato único, a partir del cual se articularían gran parte de las representaciones posteriores, tanto fuera como dentro del cine.
Por otro lado, lo que es oficial en la película es la Historia, segundo concepto importante para pensar este tipo de narraciones. Esta idea de Historia se conjuga en pasado, está ligada a una serie de acontecimientos que se establecen a modo de serie lineal, y que a la vez, se presentan como clausurados. Es decir, pertenecen a un tiempo que se ha dejado atrás, sobre el que es urgente construir memoria para que no se repita, pero que no problematiza la posibilidad de su continuidad, o de su ya efectiva repetición en el presente.
En paralelo, sin embargo, pueden encontrarse otro tipo de relatos cinematográficos; Hacia afuera blanco es uno de ellos.
Historia(s) y paternidad
Hacia afuera blanco es una película que registra una serie de intenciones quizás no del todo exitosas, o por lo menos no en cuanto a lo que parecía ser su primer objetivo: Sofía es una cineasta que filma a su papá, Ezequiel, mientras intenta que hable de su hermana Choli asesinada por la dictadura. Pero su papá no habla, cambia de tema o es impreciso al contestar las preguntas. En el único momento que logra decir algo sobre su hermana, un desperfecto técnico hace que el sonido no llegue a registrarse. Esta escena es desastrosa en un buen sentido porque Ezequiel no se da cuenta del problema técnico y sigue hablando. La cámara, en cambio, consciente de que la escena se está perdiendo, intenta desesperadamente acercarse al personaje para registrar sus palabras, aunque sin éxito. Si bien este accidente sonoro fue casual, es decir, no estuvo planificado, funciona como punto de quiebre dentro del montaje, porque a partir de ese momento la película da un giro y empieza a buscar otro tipo de imágenes, despreocupándose de los objetivos originales del guión.
En una escena cercana al final, la protagonista filma una fogata. Vemos el cielo negro sobre el que van apareciendo pequeñas chispitas en el aire, y al padre entrar y salir de cuadro mientras alimenta el fuego. Hasta ese momento, Ezequiel obedecía las órdenes de la película, su cuerpo de no actor nos permitía imaginar las direcciones de su hija sucediendo fuera de campo. Sin embargo, en esta escena decide pararse frente a cámara para quejarse: le dice a su hija que no entiende lo que está filmando, no entiende de qué se trata la película ni cuál es su lugar ahí, si tiene que hacer algo en esta escena o no. Entre los dos se arma una pequeña discusión sobre cómo deberían dirigirse las escenas de ahí en adelante, hasta que finalmente él acepta la dinámica que propone Sofía, concluyendo: yo te sigo, pero no entiendo.
En un supuesto imaginario de paternidades, la Historia, como gran relato de vencedores, podría quizás entrar en él. Algunas anotaciones para expandir esta idea aparecen en Úrsula Le Guin (2022) cuando ubica el origen de la ficción en la invención de la lanza y sus consecuentes relatos de caza. La Historia parece tener algo que ver con ese tipo de ficciones, en la medida en que ella también se desarrolla alrededor del hombre (héroes, heroínas) y de su fuerza para sobreponerse a los obstáculos. La invención y el uso de armas, desde este punto de vista, van marcando los consecutivos capítulos de esta idea de Historia.
En oposición a las lanzas, Le Guin propone que nos acordemos de las bolsas, esos primeros objetos que le dieron a hombres y mujeres la posibilidad de recolectar, guardar, coleccionar y llevar consigo parte de las vidas vividas. Armas y bolsas construyen diferentes tipos de historias, porque mientras las primeras necesitan construir bandos y objetivos de lucha que avanzan en una dirección hasta finalmente llegar a un desenlace, las bolsas guardan las cosas sin un orden determinado. En ellas no hay continuidad ni cronología, o ésta depende del azar con el que se vayan sacando los objetos dentro. Por otro lado, el desorden de la bolsa sabe guardar mejor su misterio, muchas veces no sabemos quién dejó eso ahí (probablemente no haya sido una sola persona), ni puede tenerse certeza del valor de cada cosa ya que estar ahí “de casualidad” es también una opción: la bolsa obliga a inventar un narrador diferente cada vez.
“Yo te sigo, pero no entiendo” es una frase de alguien que revuelve una bolsa, como lo hace también Hacia afuera blanco cuando decide no buscar más el testimonio y se pierde en los paisajes de la isla en la que ambos personajes pasan los días. Así y todo, cada plano resuena en dictadura.
Elegir el tiempo del verbo
“¿Acaso no escuchan el terrible griterío alrededor
al que solemos llamar silencio?”
El enigma de Kaspar Hauser (Werner Herzog, 1974)
Una idea queda en la mente de Sofía, algo que le contó su papá hace tiempo y que ella ahora le recuerda frente a cámara: Ezequiel creyó siempre que el destino de su hermana hubiese sido otro si acaso el padre de ambos hubiese estado vivo. El problema, que no se aclara, es desde dónde hubiera empezado a cambiar el camino de Choli; si se refiere solamente a la posibilidad de escapar de su muerte o si se refiere a algún hecho anterior, al comienzo de su vínculo con Montoneros, por ejemplo, o al momento donde empezaron a forjarse sus convicciones políticas, o a alguna otra cosa diferente… no se precisa pero da igual, porque cuando le recuerdan esta idea Ezequiel dice que ahora no sabe si sigue pensando lo mismo.
Quizás sea este otro relato de fuerzas en el que Ezequiel descubre, con el tiempo, la nula posibilidad que existía, para un único hombre, de salvar a su hija de la fuerza de todo un Estado. Pero no se trata de eso, porque él ya no piensa lo mismo pero tampoco piensa otra cosa; ya no sabe lo que piensa. Lo que parecía un silencio traumático, puede leerse de otra forma: no es que Ezequiel no pueda hablar de Choli, es que no está seguro de cómo hacerlo en términos de justicia. La película, que desde la escena de la falla del sonido lleva adelante Ezequiel, tampoco está segura de cómo hablar sobre el pasado. Ni él ni la película están seguros de poder triunfar en esa representación porque de lo que no están seguros es de que la dictadura haya realmente terminado.
Sobre esta continuidad de la dictadura en la postdictadura trabaja Silvia Schwarzböck en Los espantos (2015). El libro plantea dos elementos centrales para pensar este problema: la continuidad del proceso de reforma económica, social y estatal que se inició en la dictadura, y que continuó posteriormente, lo cual marca, en consecuencia, parte de su victoria; y la importancia del presente -como tiempo verbal-, así como también del trabajo con lo irrepresentable o con aquello que el lenguaje no puede determinar más que como lenguaje negativo (no conceptual), como posibles espacios de resistencia para un verdadero comienzo (y no un retorno) democrático.
Una vez descartado el intento de dar con el testimonio, la película queda a la deriva: Ezequiel le enseña a Sofía a manejar la lancha, después descubre el micrófono de grabación con el que sale afuera a escuchar los ruidos de la isla; la narración se dispersa. Los momentos entre ellos ahora se dan mayormente en silencio e incluso cada vez son menos, la película los va abandonando para concentrarse en los paisajes del lugar, específicamente en el registro de sus cambios, de la luz del día hasta que cae la noche y de una estación climática a la siguiente.
Al analizar algunas representaciones sobre la dictadura en el arte, Schwarzböck encuentra en los represores, como personajes centrales de estos relatos, una “villanía abstracta, una vara con que medir el mal en la Historia” (p. 43). En Hacia afuera blanco no hay torturadores, tampoco están las víctimas ni sus relatos; o por lo menos no aparecen directamente audibles. En su lugar avanza la naturaleza, específicamente la tierra, el río y el viento. En esos elementos, la película se encuentra con los espantos, esos muertos “que pesan como una pesadilla sobre la conciencia de los vivos” (p. 140), coexistiendo con nosotrxs donde quiera que vayamos. Hacia fuera blanco no es un relato que clausure la dictadura, por eso, la carta que Sofía escribe para Choli al comienzo de la película le habla a una persona que está, aunque no viva, presente. El uso de este tiempo verbal reclama la aparición de todxs aquellos cuyo destino, a diferencia del de Choli, permanece desconocido.
Fotografía anexada al final de Las muertas (Jorge Ibargüengoitia, 1976)
La bolsa de naturaleza
En Hacia afuera blanco la familia es un lugar de resistencia, dispuesta a existir junto a los muertos y a insistir sobre su presencia. Silvia Shcwarzböck ve esta forma de resistencia en la lucha de madres y abuelas de Plaza de Mayo: su principal enunciado, “aparición con vida y castigo a los culpables”, señala, cada vez que es pronunciado, que tanto uno como otro costado del reclamo continúa aún esperando justicia.
Una estrategia parecida a la de Ungar lleva adelante Nicolás Prividera en M (2007). La película empieza con un plano cerrado del oleaje del Río de la Plata que se transforma lentamente en las ondas del ruido blanco de un televisor. A la vez, una serie de testimonios en off se van superponiendo hasta que las palabras se hacen imposibles de seguir dentro del orden de la frase. Este fracaso en el entendimiento marca todo el desarrollo de M. En ella, es también desde la familia desde donde se insiste con el presente. En una de las escenas del comienzo, una periodista le pregunta si está enojado por lo que pasó con su madre. Él confirma su enojo aclarando que más allá de lo personal, todos deberíamos estarlo porque hasta tanto no se sepa qué fue lo que pasó con cada uno de los desaparecidos “va a ser muy difícil decir que vivimos en una democracia real”.
En este tipo de relatos la justicia sigue siendo una deuda. Esa deuda es la que descubre Hacia afuera blanco cuando fracasa en su intento de representar a través del testimonio de Ezequiel. La imposibilidad de hablar sobre los muertos en pasado es la confirmación de su justicia no cumplida, que hace que tengamos que encontrarnos cara a cara con los espantos. Frente a ellos, no hay otro camino que aceptar su espectralidad, ese estado sin materia o de una materialidad intermedia, donde el lenguaje no puede acceder de manera directa.
Y los muertos se acumulan:
“La hierba fiel ha regresado de nuevo al patio de formar, en torno a los bloques. Un pueblo abandonado, aún lleno de amenaza. El crematorio ya no se usa; la astucia nazi está pasada de moda. Nueve millones de muertos en ese paisaje. ¿Quienes entre nosotros vigilan desde esta extraña atalaya para advertir de la llegada de nuevos verdugos? ¿Son sus caras de verdad diferentes a las nuestras? En alguna parte entre nosotros, afortunados kapos aún sobreviven, reincorporando oficiales y delatores desconocidos. Hay quienes no lo creen, o sólo de vez en cuando. Con nuestra sincera mirada examinamos esas ruinas, como si el viejo monstruo yaciese bajo los escombros. Pretendemos llenarnos de nuevas esperanzas como si las imágenes retrocediesen el pasado; como si fuésemos curados de una vez por todas de la peste de los campos de concentración; como si de verdad creyéramos que todo ésto ocurrió sólo en una época y en un sólo país. Y pasamos por alto las cosas que nos rodean; y hacemos oídos sordos al grito que no calla. ”
Con este texto termina Noche y niebla (Alain Resnais, 1956), una de las primeras películas en abrir las imágenes de los campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial en búsqueda de nuevos sentidos sobre el pasado y el presente. En esa secuencia del final, mientras una voz en off recita el texto, la cámara recorre Auschwitz en 1956. En las imágenes vemos los escombros del campo de concentración, y sobre todo, la hierba que empieza a ganarle a las construcciones. En Hacia afuera blanco, es también la naturaleza la que deja oír los gritos de los espantos, casi como si en vez de ocultar el pasado, ella esté oficiando de resguardo. La naturaleza resguarda a los muertos, que cada vez son más, y que cada vez son más visibles.
En momentos donde aparecen fuertes corrientes que insisten en negar a nuestrxs muertos, existir junto a ellxs es la única posibilidad de justicia. Hacia afuera blanco nos recuerda que la memoria es un esfuerzo físico, tremendo y casi imposible: el esfuerzo de escuchar a los espantos, de saberlos todavía ahí.
No se puede tener todo de un recuerdo ni se pueden traducir a nuestra lengua las voces espectrales, tan sólo podemos capturar, flotando por el aire del tiempo, algunos párrafos incompletos o sonidos a los que deberemos encontrarle algún sentido: lo importante es nunca perder los borradores.
Referencias
Le Guin, U. (2022). La teoría de la bolsa de la ficción. Buenos Aires: Rara Avis Editorial.
Shcwarzböck, S. (2015). Los espantos. Estética y postdictadura. Buenos Aires: Cuarenta Ríos.
La rabia 