Por: Matilda Hague
Empieza todo con un ramo de flores. Vemos el ataúd, la cara de Eva, e inmediatamente, entendemos que estamos en un velorio. Juan ha muerto y le ha dejado a su montajista Eva, el disco duro con el material de su película inacabada. Ella junto con Rami—otro amigo—, montan ese documental sobre la ceguera. Juntos, se preguntan cómo abordar el archivo de alguien que ya no está. Mientras atraviesan el duelo y sus olas impredecibles, se agarran de las imágenes. Es como si éstas les exigieran que les ayuden a quedarse con Juan, aunque sea solo un ratito más. Poco a poco, las flores se marchitan y Eva acepta la muerte de su amigo.
Las cosas indefinidas se estrenó en el FID Marseille este julio. Mientras María Aparicio, la directora platicaba con la audiencia al final de la función, comentaba que había encontrado la manera de satisfacer ese deseo de hacer un documental a través de la ficción. Quise preguntarle sobre ese elemento híbrido en su película; por otro lado, también me interesaba la cuestión sobre el duelo y los gestos que lo acompañan. Por último, me interesaba que junto con Ramiro Sonzini (actor y montajista de la película) pudieran hablarme de la reflexión sobre la memoria y el archivo de la cuál está cargada la película.
Matilda Hague: En la función de ayer, mencionaste el libro de Helen Keller El mundo en el que vivo y las descripciones que hace ella ahí de los sueños. También mencionabas que decidiste separar la parte del documental de la ficción a través de la materialidad de la imagen. Quería preguntarte si eso vino a partir de la descripción de los sueños, sobre todo del color negro que aparece en la película, porque lo onírico parece ser un elemento recurrente.
Maria Aparicio: La idea de los sueños fue apareciendo en varios momentos de la película. Por un lado está la escena inicial del largometraje, donde Eva, el personaje principal, está dando una clase en la facultad en la que habla de cine, archivo, repetición y demás, y dice algo así como: “Antes del cine, nunca había existido esta posibilidad de repetir el mundo, salvo en los sueños.”. Este tema aparece a partir del texto del crítico francés Jean Luc Comolli Técnica e Ideología (1968-1973). Después, va a aparecer bastante en las entrevistas que realizamos a las personas ciegas, específicamente con Facundo (que es el chico que cuenta el sueño con su tío en la película). Normalmente, la gente piensa que los ciegos no sueñan (si no ven, ¿cómo podrían soñar?), y en realidad es todo lo contrario. Por ejemplo, Facundo nos contaba a veces que él siempre que sueña consigo mismo, se ve sin el bastón que usa para caminar. Él, y las personas ciegas en general, tienen la experiencia del sueño como cualquier ser humano. Ahí apareció y después fue algo que nosotros, ya cuando hicimos todas las entrevistas, lo preguntamos siempre. Luego, se conectó con la idea de la muerte, con esta idea de soñar con personas que ya no viven. Todo, de una manera, se iba entretejiendo.
MH: Ayer mencionaste que trabajas a partir de conceptos, por ejemplo con los opuestos; en el caso del largometraje a partir de qué podría ser el opuesto de una imagen visual, Por lo cuál me pregunto: ¿Hay otros opuestos en la película que destacas? O en tu trabajo, ¿sientes que es algo recurrente, que has trabajado de otras formas?
MA: A mí el tema de los opuestos me sirve cuando estoy tratando de pensar una idea, para ir un poco más allá. En mi película anterior (Sobre las nubes, 2021), que es una ficción mucho más pura y una película distinta, pensé alrededor del concepto de trabajo, sobre todo el trabajo en la ciudad. Traté de recopilar muchas experiencias laborales diferentes, que no serían opuestas, pero sí permitió tener un abanico amplio, con mucha diversidad. En esa película, había algo que se contraponía: el placer con respecto al trabajo; los personajes podían tener momentos donde pareciera que la vida se filtra hacia otro lado. Me puse a investigar cuáles fueron los primeros registros que hay acerca del trabajo, y llegué a unos textos de 1904 de Argentina, que son los primeros registros que se conocen sobre la situación laboral, sobre todo del interior del país, y con base en esos textos se hicieron las primeras legislaciones del derecho laboral. Entonces, me gusta ir hacia puntos lejanos aún si no está directamente relacionado con la idea en sí, pero te permiten expandir las preguntas que surgen a partir de esa idea. En el caso de Las cosas indefinidas fue mucho más nítido, era pensar una discusión puramente visual: ¿Qué nos puede enseñar la ausencia absoluta de la imagen? Es algo muy difícil de pensar porque el mundo en el que estamos es extremadamente visual. Todo el tiempo está mediado por las imágenes. Cada vez más.
MH: Me sorprendió que abordaras los opuestos porque veo, a partir de la puesta en abismo, un formato muy híbrido que permite un tránsito, digamos, entre documental y ficción bastante fluido y cómodo. Esas barreras se permean bastante y por eso me llama la atención la idea de los opuestos. ¿Crees que, justo, esos opuestos te ayudaron para estructurar una propuesta más híbrida?
MA: Sí, porque a mí me parece que cuando una está escribiendo, todo este tipo de ideas: lo de los opuestos, ir hacia los orígenes de las cosas, pensar hacia el futuro… son cosas que ayudan y que sirven. Pero claro, después, a la hora de trasladar eso a una película, es otro el procedimiento. Una podría hacer una película que sea una divagación de preguntas pero a mí me interesa mucho poder trabajar desde una idea de ficción. No es una historia clásica porque está la cuestión de la ceguera, de lo visual y del formato. Pero Las cosas indefinidas es la historia de Eva: una mujer que se dedica a editar películas, que está en una especie de crisis con su oficio, y que al mismo tiempo, atraviesa un duelo. Inserto en eso están todas estas otras cositas que se abren. Hay algo de trasladar esas inquietudes a una película, que en mi caso, van un poco en la dirección de tratar de pensar en términos de ficción: que sea una película que también pueda verla cualquier persona y que pueda interpretarla. Para mí, establecer esa comunicación con quien ve la película es importante, sea quien sea. En ese sentido, las películas que a mí me interesan están llenas de un montón de investigación, preguntas, e indagaciones, pero después a la hora de pensar en la película, hay que poder encontrar una forma que tenga cierta simpleza en apariencia.
MH: Hay una dedicatoria al final de la película a uno de sus amigos. ¿Sientes que, de alguna forma, la película fue un proceso sanador, o que hizo parte del duelo?
MA: Puede ser. Yo no diría que es una película sobre Pablo. Hay veces que tengo el temor de que se interprete solo como eso; Pablo murió muy joven y además de forma muy repentina, de un momento a otro; nunca me había pasado que se muera alguien tan cercano. Creo que hay algo de la película que está estrechamente ligado con eso. Tenía todas estas intenciones de hacer una película para pensar lo digital y el cine y no encontraba la forma. Pablo se murió y yo me quedé con su disco duro. Yo pensaba: “todas estas cosas que hay acá dentro de este disco son tan importantes para mí y para la gente cercana, pero no son nada al mismo tiempo. Son información dentro de un aparato, un aparato que solamente existe si lo enchufo a otro dispositivo.” Había un punto en el cual la pregunta acerca de las imágenes y el mundo, que tenía antes un correlato físico, tenían una materialidad: se imprimían en el fotograma y uno podía verlas, incluso agarrarlas. Ahora eso no existe más. Las imágenes y cosas que tienen tanto valor para nosotros. Esta película es un conjunto de planos dentro de un disco duro. ¿Cómo puede ser que algo que no tiene una materialidad sea tan importante? Todas esas cosas de la muerte y de abandonar la materia… el cuerpo, ahí pueden tener un punto en común.
Cuando volvimos a ver el material del disco duro de Pablo después de su muerte, surgieron un montón de preguntas acerca de esas imágenes y de si podíamos usarlas para esta película o no. Terminamos filmando una escena donde aparecen sus fotos y el audio de un video, de la hija de Pablo bailando. Surgieron todas las preguntas que aparecen cuando alguien ya no está más porque no le puedes preguntar nada.
MH: Me hizo pensar en la película de Godard: Film annonce du film qui n’existera jamais: “Drôles de guerres” (2023), que se hizo después de su muerte y que programaron ahora en el FID. También hay muchos otros ejemplos de obras publicadas post-mortem. Son preguntas éticas fuertes, digamos.¿Cuáles decisiones podemos tomar sobre los archivos de las personas que ya no están? ¿Cómo decidiste al final usar el material de Pablo?
MA: Fue muy difícil eso. Yo creo que los seres humanos no somos tan distintos unos de los otros. Pensaba que mientras el público entendiera que está accediendo al archivo de alguien que ya no está, y que es una persona importante para los personajes, eso podría funcionar para generar cierta emoción pero al mismo tiempo, decía “que raro sería poner imágenes de otra persona”. Estamos haciendo una película que se pregunta acerca de las imágenes y de la materialidad y del por qué de ciertas imágenes y no de otra. En este sentido, me parecía un contrasentido poner cualquier imagen. Empecé a revisar el disco duro de Pablo y otro amigo nuestro, Federico Robles, que también era muy amigo suyo, me ayudó a dar con este material. Pensé que quizás no tenemos que verlos, quizás simplemente con escucharlo, que incluso hasta sea mucho más poderoso que verlos. De hecho, se escucha la risa de Pablo en un momento en uno de los videos y creo que terminó teniendo mucha más presencia eso, el hecho de que no se vean del todo, sino que apenas se sugiera algo. Me da mucha alegría que finalmente sean las imágenes, los archivos de Pablo los que están ahí. Me parece lindo.
MH: Estábamos hablando acerca de las imágenes de las personas que ya no están y de las decisiones que una puede tomar, o no, sobre ese material. Creo que en Argentina, ese proyecto de archivo nacional y de la memoria está más presente que nunca. Ramiro, tú como editor de la revista La Vida Útil, has participado en ese reclamo para una cineteca nacional. ¿Quería preguntarles cómo fueron trabajando esas ideas también en relación con la película, más allá del personaje de Juan, que interpretaría a Pablo en la película?
MA: Creo que cualquier pregunta acerca de las imágenes, inevitablemente, te hace pensar en un sentido existencial de las imágenes. ¿Por qué están? ¿Por qué producimos imágenes? Todo, cualquier imagen que hagamos es un registro de lo que el mundo fue. ¿Qué es lo que hace que una imagen sea un archivo, que tenga valor o no, que haya que conservarlo o no? Creo que ni los archivistas saben esa respuesta.
Ramiro Sonzini: Es un problema vigente de los archivistas, sobre todo. De hecho, Paula Félix Didier, la directora del Museo del Cine de Buenos Aires, que es una crack absoluta, nos contaba una vez que el problema surgió a partir de lo digital. Es humanamente imposible tener conciencia de todo el material que se produce, entonces hay que necesariamente decidir sin haber visto sobre lo que se decide. Es un problema relativamente nuevo.
MA: Es una es una cuestión increíble para mí, porque no tiene salida, no tiene respuesta. Tengo la sensación que con el digital, no sé si estamos preguntándonos tanto ¿porqué hacemos las imágenes que hacemos? o ¿a dónde van? El digital para mí tiene esa voracidad que hace que la conciencia se diluya un poco.
RS: Por ejemplo, Pablo estaba en plena actividad dentro del contexto de Córdoba. Uno puede hablar del archivo audiovisual o cinematográfico de Córdoba de manera simple, porque es muy acotado. Son relativamente pocas las películas que hay. Es uno de los primeros cineastas de nuestra generación que muere.
MA: Viendo la película, lo que más doloroso me parece es la escena dónde Eva y Rami están en la ventana y Rami le pregunta a Eva que le gustaría decirle a Juan ahora. Hablándole imaginariamente, le responde: “Te prometo que vamos a cuidar tus películas, las vamos a guardar, las vamos a proyectar”. Eso es algo que yo pensaba apenas Pablo se murió. Y hoy, a la distancia, cada vez que veo esta escena, me doy cuenta que no: nosotros no podemos cuidar esas películas por más que quisiéramos. La ausencia de un lugar o de una política pública que piense en resguardar las películas es importante y es necesaria porque va más allá de una voluntad individual. Si por más que nosotros quisiéramos guardar las películas de Pablo, no lo podríamos hacer porque, ¿cómo las conservaremos? Las pondríamos en un disco duro que quizás de acá a diez años, no funcione más y si ese disco no funciona más, sí se acabó la película de Pablo. Entonces es real la confirmación de que hay algo en las películas que estamos haciendo, sobre todo en Argentina, que es perecedero. Si no pensamos en cómo vamos a guardar esas películas, en algún momento pueden dejar de existir, como probablemente pase con las películas de Pablo de acá a unos años.
RS: El destino de la historia de las imágenes no puede depender de la vida de una persona, porque esa persona se va a morir y si no aparece alguien que lo continúe, el destino es la desaparición. Por eso es importante que haya una política pública, una ley, una institución que exceda al tiempo de vida de una persona. Y por otra parte, me parece que hay otra cosa que es muy interesante de la película. Hay un archivo que no es material, que es más íntimo. Es lo que deja una persona en los otros, ¿Cómo permanece la presencia de alguien después de morir, de desaparecer físicamente? La película tiene una fuerza muy consistente, porque lo que para mí prevalece en la película, en todas las cosas que ponen en juego, es un archivo emocional o íntimo sobre Pablo en el cuerpo de Eva. Hay una especie de transmutación. En ese sentido, Eva se vuelve la portadora de tu intimidad (se voltea hacía MA) en la película. La película logra transmitir a un extraño la emoción de tu intimidad con él. A mí me parece un logro importante.
MH: Ramiro, tú actúas en la película, pero también eres el montajista. Eva, el personaje principal, es una montajista que poco a poco se transforma en directora. Ayer, una chica en la sala les agradeció por la película, ya que ella misma es montajista y siente que pocas veces se ve representada en las películas. ¿Qué tan importante era para ustedes representarse a sí mismos?
MA: Para mí es muy importante en tanto que eso sirva para otra cosa, porque en realidad, en mi caso en particular, no surge con una intención de representarnos a nosotros mismos, porque a mí me interesa la ficción. Hay algo extremadamente personal en la historia que se cuenta. Para mí dirigir es algo extremadamente personal, que tiene que ver con una cuestión muy interior, sin embargo, yo sé que no quiero hacer películas que hablen sobre mí, ni quiero hacer películas sobre mi historia, a pesar de que mi historia está siempre en los personajes y en lo que aparece en las películas. Las películas son el producto de nuestras propias vidas, entonces también esa superposición de trabajo. Ramiro, puntualmente se dedica a editar, pero también escribe sobre cine. Entonces estamos todo el tiempo pensando cosas y viendo películas de todas las épocas, contrastando ideas más nuevas con ideas más viejas. Hay una reflexión que está muy viva. También están estos momentos, en los que yo estaba un poco descreída sobre el cine, porque me parece que esa es una fe que se va renovando, pero que es difícil renovarla. Hay veces que decís: “Bueno, ‘¿tiene algún sentido todo esto?” Y tengo muy presente el momento en que Ramiro me dijo “Pero las películas son más generosas de lo que uno piensa.” En una posición cuando uno empieza a filmar y a entender algunas cosas, también puede ser más mezquino con las películas que ve, porque le pide cosas a las películas que tienen que ver con los gustos personales. En general, las películas son mucho más inteligentes de lo que nosotros somos, y eso es algo que solo pensé a partir de hablar con él. En definitiva hay algo muy íntimo y muy personal.
Me gustaría que las películas pudieran trascender esa idea de nosotros. Lo que más quisiera es que la gente que vea la película se quede pensando en Eva, en Eva y en Rami: y en estos dos amigos que están ahí y que puedan sentir o una empatía, o una identificación con esos personajes, como pasaba cuando nuestros padres iban al cine a ver películas. Era un acontecimiento extremadamente popular, se fascinaban con los personajes y amaban a las actrices y los actores. Ese sería mi deseo más grande, de ahí hay a qué ocurre, es otra cosa.
RS: Vos, cuando hablas de esta película, el punto de partida es cuando encontraste una estructura narrativa para un argumento, que convierte una serie de intereses teóricos en una ficción. Podría tratar de describirlo de otra manera y decir que es el momento en donde vos podes analizar ciertas emociones, o sea, hacer surgir emociones a partir de una situación. Esta es una película que tiene una carga teórica importante, sin embargo, de ninguna manera eso es el cimiento de la película. Esto lo digo como editor: siempre vi claro que para vos lo más importante de la película, era el viaje emocional de la protagonista y lo demás, se monta sobre eso. Esa idea de hacer cine con emociones y que esas emociones se puedan transmitir, generan un diálogo con el espectador, es lo que garantiza que la película no esté demasiado pegada al mito de tu nombre. En el futuro, cuando vos estés muerta, la gente no va a ver Las cosas indefinidas para ver cómo era Maru Aparicio. Cuando uno ve películas de cine clásico, lo que permanece es el mito de la ficción.
MA: Esta idea de los personajes diciendo lo que sienten, hablando acerca de sus sentimientos, es algo muy del cine clásico. Hubo una época del cine que pudo darle lugar a la emocionalidad de los personajes y al melodrama, y a mí eso me parece extremadamente conmovedor. A veces lo siento como una pérdida que el cine hoy renuncie a esas cosas o que sea visto como un exceso sentimental. Creo que hay que encontrar el punto justo pero yo me rehúso un poco a pensar que el cine tiene que abandonar esas ideas.
RS: Estamos hablando de un cine en particular, que es el cine independiente. Ahora para decir una generalidad muy grande: somos todos hijos de la modernidad, de la modernidad cinematográfica. Lo que decía el otro día Lucía (Salas) era que la modernidad envejeció muy rápido, la enseñanza del cine moderno nos volvió muy pacatos con cosas que no nos permitamos decir frontalmente: que estamos tristes, o que amamos a alguien, o filmar de frente una flor. La película de Maru termina con un primer plano de una flor, que normalmente diríamos que es cursi, que no nos permitimos ese nivel de explicitud. El cine clásico está forjado sobre la base de la necesidad de comunicar frontalmente las cosas, y las cosas en ese momento eran las emociones. Entonces, para mí hay, dentro de este mundo pequeño que es el cine independiente, hay algunas películas que están recuperando ese atrevimiento aunque sea con gestos pequeños.
La rabia 