Por: Kathy Montoya
En septiembre de 2023, el Cineclub El Cantón comisarió un programa único de cortometrajes experimentales que proyectó en Cholula, Puebla y la Ciudad de México.1 Bajo el título «El Intersticio entre forma y la vida», el programa de esa noche giró en torno a la difusa frontera entre el mundo natural y el no natural, así como la relación simbiótica entre la imitación y la representación de formas orgánicas o abstractas en los documentales de naturaleza y la animación experimental. La selección abarcó un arco temporal de casi 100 años, desde los primeros trabajos de Jean Painlevé, Geneviève Hamon y Walther Ruttmann, hasta las prácticas de animación contemporáneas de Jodie Mack y Judith Adataberna. En los planteamientos de estos cineastas subyace una obsesión compartida por descubrir el mundo exterior que encontró un cómodo encaje lejos de la industria cinematográfica, anidando en las prácticas del cine experimental. El impulso no sólo de observar, sino de experimentar con el mundo exterior adopta formas muy divergentes entre los cineastas que componen esta propuesta curatorial, cuyo eje vertebral son el movimiento y la luz para hacer evidente una obsesión por la forma. Sin embargo, si dichos elementos delimitan las diferencias entre los enfoques de representación y experimentación de estos cineastas, e incluso quizás las visiones del mundo que sustentan tales enfoques, también ponen de relieve las distinciones dentro del medio cinematográfico que, en su forma más rudimentaria y definitiva, no es más que luz proyectada y en movimiento.
A lo largo de la obra de Jean Painlevé y Geneviève Hamon, en la que demuestran su inagotable fascinación por la vida marina y, más tarde, en el caso de Painlevé, por otras formas cambiantes como las que se encuentran en los cristales, se puede observar la incómoda relación de los cineastas con lo que significa documentar el mundo exterior. Painlevé encontró en la cinematografía una forma de llevar a la práctica los principios del movimiento surrealista. En busca de una realidad verdadera, y con la certeza de que el cine podía captarla y representarla, él y Hamon idearon sus propios métodos para filmar criaturas submarinas durante gran parte de su carrera. Al mismo tiempo, Painlevé escribió sobre cómo la «extraordinaria inventiva de la Naturaleza» podía crear una saludable ruptura con las rígidas nociones de esa realidad. Sus documentales narran, por un lado, una especie de etnografía marina, detallando los comportamientos, costumbres y anatomías de «otros» desconocidos, criaturas con las que se presume que el público no está familiarizado. Sin embargo, si el modo documental estaba presente en estas películas, también lo estaba el innegable juego de los cineastas con lo que podía ser esa realidad. Como escribe Lauren Collee, su obra demuestra su interés no sólo por documentar lo que estos cuerpos hacían y parecían, es decir, «no lo que un cuerpo era […] sino lo que un cuerpo era capaz de llegar a ser». Quizá esto explique su frecuente recurso a la analogía de las danzas del fuego y la serpiente de Loie Fuller que aparecen, por ejemplo, en unos 48 fotogramas de Akera, o la danza de las brujas (Painlevé y Hamon, 1972). La tecnología patentada por Fuller para cambiar de color, así como las formas únicas que creaba con el movimiento de las telas que vestía se yuxtaponen, en un montaje brusco, a los moluscos en lo que los cineastas llamaron su «danza de las brujas».
De hecho, en su intento de documentar pero también de dejar abierto lo que esa documentación podría implicar o sugerir al público, Painlevé y Hamon cuestionaron los elementos básicos de la representación de las existencias sensibles y no sensibles, es decir, la forma. Incitaron a este cuestionamiento a través de sutiles gestos metafóricos, como los órganos respiratorios de las criaturas de El pulpo (Painlevé y Hamon, 1928), filmados tan de cerca que parecen sifones o instrumentos de viento. De este modo, los cineastas ponen continuamente en tela de juicio la necesidad de documentar y categorizar a las entidades vivas y no vivas que cuya forma no es fija; quizá la más conspicua de ellas sea la del pulpo, que a menudo, en su flexibilidad, puede parecerse más a un fluido que toma la forma de su contenedor que a una criatura sólida. El examen abierto de lo que es la forma de un animal, que sirve como crítica al afán de clasificar lo que es reconocible y reproducible, se lleva a cabo mediante el recurso de acercamientos extremos que perturban profundamente cualquier posibilidad de reconocimiento y reproducción. En Akera, o la danza de las brujas, el primer plano de la boca de un molusco resulta chocante y espantoso. Sin embargo, poco después, estos invertebrados son filmados en tanques con iluminación de fondo que los convierte en elegantes siluetas. De pronto son berenjenas con alas o, más poéticamente, bulbosas criaturas marinas envueltas, como Fuller, en telas de gasa que flotan en una elegante danza colectiva. La elección de acercar y alejar el zoom sugiere la dualidad de la visión y la misión cinematográficas de Painlevé y Hamon: documentar meticulosamente y antropomorfizar a la vez, en busca de la Realidad y de la conformación de aproximaciones poéticas a lo observable.
Al igual que el movimiento y la proximidad de la cámara, el cuestionamiento por parte de los cineastas a los usos de la luz al retratar la vulnerable y sensible vida marina forma parte de su notable ambivalencia al abordar la representación. En entrevistas y reflexiones escritas sobre sus intentos y los de Hamon de acercarse a las criaturas que filmaban con la esperanza de captar su verdadera naturaleza, Painlevé se muestra consciente de los límites específicos impuestos por el uso de la luz en la cinematografía. En «Pies en el agua», un texto que publicó en 1935, daba múltiples ejemplos de cómo la intromisión del cineasta hace a menudo imposible cualquier estudio objetivo.
«Los cangrejos ermitaños se encierran en sus caparazones cuando se les ilumina y se entregan a sus travesuras cuando se sienten a salvo de miradas indiscretas. Cuando se cambia —aumenta o disminuye— la iluminación, algunos animales cambian de dirección, por ejemplo, descienden cuando habían estado trepando… Los animales que decoran sus caparazones se detienen repentinamente cuando se les observa… Además, la luz puede incitar al combate entre dos machos durante la fecundación o entre animales privados de fuentes naturales de alimento. De hecho, la luz genera a menudo tal violencia que provoca la muerte de los actores, dejando al cineasta sin reparto».
La luz, la esencia misma del cine, necesaria para que estas criaturas queden registradas en la película, interrumpía e intervenía en la vida de la fauna marina de un modo que parecía hacer que los intentos de captarla, al menos bajo la apariencia de objetividad, carecieran de sentido. La auto reflexión de Painlevé sobre las realidades que entraña intentar captar íntimamente los ciclos vitales y los comportamientos de la vida marina, compartida en plena carrera, revela la naturaleza paradójica de su trabajo, del de Hamon y, de hecho, del cine mismo. Aunque una objetividad absoluta en la documentación de la vida marina era claramente imposible, el dúo mantenía una creencia en una realidad a la que se podía acceder mediante técnicas surrealistas, como los desenfoques de la cámara y el montaje ralentizado o acelerado. Es decir, ponían en primer plano el carácter artificial de su trabajo documental, al tiempo que creaban un lenguaje cinematográfico que delineaba una ruta a seguir, intentando captar lo que creían que otras formas de cinematografía relegaban a las sombras.
Las implicaciones prácticas del «éxtasis de un adicto» de Painlevé, conocer sensorialmente todo lo que pudiera sobre las criaturas que él y Hamon capturaban, van más allá de la capacidad de documentarlas objetivamente. La obsesión le llevó a documentar a estos animales incluso cuando hacerlo significaba privarles de la vida. Como reflexionaba hacia el final de su ensayo de 1935: «Los que viven en las profundidades del mar pueden morir al sacarlos a la superficie. Los que viven cerca de la superficie del mar son muy delicados y pueden morir una hora después de ser sacados de su entorno, independientemente de las precauciones que se tomen». Incluso parece mostrar cierta arrogancia hacia esta vida, escribiendo que el mayor consuelo a las dificultades de su trabajo era «la posibilidad de comer a los actores: cangrejos, gambas, erizos de mar, calamares, todos finamente cocinados de formas nuevas e inusuales». Y añade: «Por supuesto, hay mucho que considerar antes de echarlos a la sartén… ¿Hay que usar ajo o no? ¿Prepararlos gratinados? ¿Salteado en vino tinto? ¿Añadir sardinas?».
Sin embargo, la fijación por observar no tiene por qué interrumpir o aniquilar el mundo exterior, consumido como objeto de la cámara al ser filmado. La obsesión de Walther Ruttmann y Jodie Mack por la animación ofrece una visión diferente de la experimentación. La serie Opus de Ruttmann, dividida en cuatro partes a lo largo de cuatro años, es un experimento sobre la referencialidad en la animación, provocando al espectador de manera similar para que se cuestione qué es una forma o una figura a través de la luz y el movimiento. Al igual que Painlevé y Hamon, las obras de Ruttmann fueron musicalizadas por Max Butting, de manera que se crea un ritmo y se establece un tono referencial para el movimiento de las formas mostradas. Este juego, que avanza hacia una creciente negación inspirada en Kandinsky y otros artistas abstractos, es otro modo de representar las formas orgánicas e inorgánicas en la animación. En Opus I (1921), la más orgánica y de colores más vibrantes de la serie, una esfera naranja imita en su movimiento a un péndulo. ¿Es la punta de la aguja de un reloj? Otras formas, al son de una música fluida, se mueven como delicados trozos de papel o pétalos de flores al viento. Unas manchas juguetonas recuerdan a los moluscos bailarines de Painlevé y Hamon. Un triángulo invertido actúa como un foco natural. Se trata de una virtuosa imitación de la naturaleza en sus formas y movimiento. En la estructura de la pieza, las figuras abstractas comienzan a devorar cada vez más a las orgánicas. Estas últimas se mueven rígidamente y, de repente, el espectador se encuentra sin ninguna sugerencia de referencia a las formas y movimientos de la naturaleza. «Renunciando a personificar los acontecimientos de este mundo», dijo Ruttmann, «este arte joven se eleva a una pureza comparable a la música en el juego combinado y la oposición de patrones y armonías que pueden llevarnos a las puertas de una nueva era artística».
Las animaciones abstractas bidimensionales y sin cámara más tempranas de Jodie Mack, como A Joy (2005), remiten a la técnica de Ruttmann de pintura de color sobre vidrio. Las películas abarcan formas más redondeadas, orgánicas y abstractas. Su animación les confiere una movilidad limitada, hasta que, de acuerdo con el tempo de los beats de Four Tet, alcanzan un ritmo frenético. No pude evitar sentir que este frenesí era la forma que tenía Mack de aproximarse al caos de la naturaleza. Las líneas rectas y las formas dibujadas parecen moverse de repente con organicidad. Del mismo modo, Mack lleva la obsesión a nuevos extremos en su obra Something Between Us (2015), revelando una fascinación inagotable como columna vertebral de la experimentación, incluso cuando su objeto de estudio está filmado con una cámara. Something Between Us funciona como un ensayo sobre las luces refractadas, primero vistas a través de un juego infantil con joyas antiguas de múltiples facetas, luego con agua, sobre la que luego hace refractar la luz. La creciente complejidad de la obra termina en una catarsis total: un estallido deslumbrante y caótico de luz y movimiento, resultado de perseguir persistentemente las refracciones hasta sus últimas consecuencias. Ninguna criatura resultó dañada en el proceso de las películas de Ruttmann y Mack. Así que debemos preguntarnos: ¿Qué diferencia hay entre esta escena prolongada y las crías de pulpo que nacen en todas direcciones en La vida amorosa del pulpo (Painlevé y Hamon, 1967) o la escena final de Cristales líquidos (1978) de Painlevé, que observa líquidos bajo un microscopio polarizador, mientras sus estructuras, formas y colores cambian drásticamente bajo el calor? Al fin y al cabo, todas estas obras se proyectarán como luz en movimiento. Por muy diferentes que sean los enfoques de sus realizadores, la luz y el movimiento, si se toman al pie de la letra, podrían aplanar las enormes diferencias en la creación y las visiones que hay detrás de estas obras. Al mismo tiempo, estos grandes ecualizadores también han empujado a los cineastas obsesivos hacia enfoques menos intrusivos para experimentar con el mundo exterior.
Bibliografía
Brougher et al (eds), Visual Music: Synesthesia in Art and Music Since 1900. New York: Thames and Hudson, 2005. p.100, traducido en Alcoz, Alberto, Radicales Libres: 50 películas del cine experimental. Barcelona: Editorial UOC, 2019.
Colle, L. The Great Digestive Machine: Inside the Choreography of Loie Fuller and the Underwater Cinema of Geneviève Hamon and Jean Painlevé, en Another Gaze Journal. 24 November 2019.
Painlevé, J. Exemple De Surréalisme : Le Cinéma.” Surrealisme 1.1 octobre 1924
Feet in the Water, https://jeanpainleve.org/writings-feet-water, 1935
- Quiero agradecer a los miembros y participantes del cineclub, cuyas reflexiones sobre estas películas han contribuido a las reflexiones de este texto ↩︎
La rabia 